Высокая, спортивная, красивая, нахальная, она считала, что „телевидение должно везде входить первым и всегда с парадного входа“. Джекки занималась ушу, прыгала с парашютом, бойко лопотала по-английски. Она была азартной и храброй до отчаянности. Когда чеченские боевики согласились уйти из Ворошиловска, где они нахрапом взяли больницу, полевые командиры, безопасности ради, потребовали, чтобы в каждом автобусе находились заложники. Джекки добровольно предложила себя. Вместе со своим оператором Владиком она села в автобус с отступающими чеченцами. Их репортажные съемки были номинированы на телевизионную премию ТЭФИ. Правда, награду дали другим. Джекки вела репортаж с лесного пожара (а нет, пожалуй, ничего более страшного); она брала интервью у бойцов во время сражения, рискуя жизнью; иногда она добивалась того, что с ней беседовали крупные, известные личности. Она еще, может быть, не стала телевизионной звездой, но ее уже знала публика, а среди коллег она пользовалась репутацией сорвиголовы».
Наряду с подобными подробными характеристиками, которые, разумеется, не могли попасть в фильм, имеются в повести и непременные для прозы Брагинского-Рязанова лирические отступления вроде такого:
«Отпуск! Если вникнуть, какое это чудесное слово! А если не вникать, то оно еще более прекрасно. Человек создан для отдыха, как птица для полета, как рыба для воды, как волк для овечьей отары. Не правы те, кто утверждает, будто труд облагораживает человека. Ерунда! Человека возвышает, украшает и улучшает благородная лень, упоительное безделье, целеустремленное ничегонеделанье. Люди ожидают, что в отпуске может случиться что-то неизведанное, чудесное, необыкновенное — счастливая встреча или еще более желанное расставание, невероятная любовь или долгожданный развод. Даже если не повезет с погодой, то все равно лучше отдыхать в плохую погоду, нежели работать в хорошую. Так называемые трудоголики, которых в нашем отечестве, к счастью, не так уж много по сравнению с бездельниками, — несчастные люди. Они не умеют отдыхать, тяготятся отпуском и — о ужас! — скучают!»
Уже по этому фрагменту ясно, что в фильме предполагалось создать истинно отпускное настроение — летнее, солнечное, радостное, отчасти даже беззаботное. И, конечно, работу над такой картиной никак нельзя было начинать с мучительного ожидания денежных подачек.
Вернемся в конец 1998 года, когда Рязанову «удалось раздобыть немного бюджетных денег — на летнюю натуру»:
«Эти деньги шли два месяца — сентябрь и октябрь. Из-за финансового кризиса мы получили в три с половиной раза меньше того, что нам выслали, денег было просто „с гулькин нос“ (я никогда не видел эту „гульку“, но понимаю, что нос у нее крохотный!), да и пришли они лишь к первому ноября. Лето давным-давно кончилось. И тогда мы приняли решение снять в декабре 1998 года несколько интерьеров и две декорации к будущей летней натуре. Ибо сохранить деньги, чтобы они не превратились в ноль, в ничто до следующего лета, было невозможно.
В декабре мы приезжали с лопатами и деревьями на съемки. Расчищали снег, который был виден через окна в кадре, перекрывали его автобусом и искусственными березами. Артисты играли в летних костюмах и т. д. А потом деньги, а следовательно, и съемки кончились».
Денежные средства на продолжение работы над «Тихими Омутами» приходилось изыскивать и во время съемок «Старых кляч», и уже после них. В конце концов картину с грехом пополам удалось поставить совместными усилиями трех небольших и небогатых организаций — кинокомпании «Гулливер», киностудии «Луч» и студии Никиты Михалкова «ТриТэ».
Повесть «Тихие Омуты» заканчивается хорошо, как почти все произведения Брагинского-Рязанова (и Брагинского отдельно). Однако, оставшись без соавтора, Эльдар Александрович предпочел отказаться от хеппи-энда. Точнее, он снял два финала, но сохранил в картине именно несчастливый конец. «Да, был снят и „хеппи-энд“, но у меня сложилось ощущение, что и время не то; я даже объяснить порой не могу, почему, как, но время жесткое, прагматическое, неуютное повлияло и на это, — объяснял Рязанов в декабре 2000 года на встрече со студентами Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов. — Я не смог завершить фильм счастливым финалом, сделать вид, что в стране ничего неблагополучного не происходит; это с одной стороны. С другой стороны, на мое личное психологическое восприятие оказала страшное разрушительное действие смерть моих близких друзей. За последние 3–4 года умерли очень дорогие для меня люди: это и Иннокентий Смоктуновский, и Евгений Евстигнеев, и Булат Окуджава, и Зиновий Гердт, и Григорий Горин, и Марк Галлай, и Эмиль Брагинский, с которым я очень активно сотрудничал… многих я еще не назвал. <…> С этим ощущением пустоты, образовавшейся вокруг меня, я не могу не считаться; я это чувствую, я это ощущаю, это проникло в мой организм, в мою плоть, в мой дух. Я не сразу решился на такой финал, тем более что зритель, безусловно, привык к тому, что все мои картины кончаются „хеппи-эндом“. Но жизнь меняется, я меняюсь вместе с ней. И мне кажется, что даже просто с точки зрения правды (хотя правда жизни и правда искусства — это разные вещи) этот финал более справедлив».
Но переделкой финала в экранизации дело отнюдь не ограничилось. По непонятным причинам в фильм не попало и весомое количество вполне недурных шуток. А ведь известно, что, если остроумные реплики «работают» на бумаге, на пленке они должны заработать тем паче. Да, видно, Рязанова действительно что-то останавливало, чтобы сделать подлинно веселую романтическую комедию. Получилась скорее грустная мелодрама с некоторыми вкраплениями юмора.
Премьера «Тихих Омутов» состоялась 16 сентября 2000 года — через полгода после выхода в свет «Старых кляч». Фильмы очень разные, во многом диаметрально противоположные, но и в том, и в другом почти ничего не напоминает о Рязанове «классического периода». Конечно, от воссоединения Рязанова с Брагинским ждали многого, но тем сильнее было разочарование — даже и у тех, кто перед просмотром прочел киноповесть.
Если картина «Старые клячи» полностью отвечала правилу «какой сценарий, такой и фильм», то с «Тихими Омутами» более сложный случай. Одноименная повесть Брагинского и Рязанова заметно симпатичнее экранизации — и это единственный пример такого рода во всем обширном творчестве соавторов. Страшно вымолвить, но, получается, последнее произведение писателя Брагинского-Рязанова режиссер Рязанов отчего-то не смог перенести на пленку столь же аутентично, как делал это всегда. Сказались ли смерть Эмиля Вениаминовича, трудности с финансированием или мрачный настрой режиссера, неясно. Можно, конечно, обвинить актеров — о мискастинге Оксаны Коростышевской, сыгравшей главную героиню, не писал в связи с «Тихими Омутами» только ленивый. Однако и почти все остальные, особенно молодые, исполнители играют в фильме из рук вон скверно. Если бы весь ансамбль соответствовал прекрасно, как всегда, отработавшим Александру Абдулову, Любови Полищук и Ольге Волковой (сыграла небольшую роль следовательши), лента, надо полагать, воспринималась бы совсем по-другому.
Критика раздраконила картину не так рьяно, как «Старых кляч», но положительных рецензий тоже было негусто. В целом фильм восприняли кисло-сладко: мол, до «старого доброго Рязанова» «Тихим Омутам» далеко, но ничего лучше он за последние десять лет все равно не снял.
Как бы то ни было, следующая рязановская работа будет резко контрастировать с «Тихими Омутами»: после печальной реалистической мелодрамы Эльдар Александрович негаданно займется постановкой полубезумного карикатурного фарса — практически киноклоунады.
Денис Горелов писал в связи с «Жестоким романсом»: «К 84-му имя Рязанова стало торговой маркой, рекламным кодом, который вполне можно было выносить в топ над заглавием, как делали в 40-х Хичкок и Капра. Оно же и связывало по рукам и ногам, требуя кормить только обещанным и не сметь экспериментировать с консистенцией и гарниром. Продюсеров у нас еще не водилось, некому было трезво предупредить мастера, что львиную часть публики привлекает в его фильмах не интеллектуализм, а мак-сеннетовщина: торт в морду, Гердт вприпрыжку, лев на лодке и поручик Ржевский на молодке. Что фраза „Тебя посодють, а ты не воруй“ ровно в сто раз популярнее фразы „О одиночество, как твой характер крут“, а многократно заявленная в „Гусарской балладе“, „Служебном романе“ и „Вокзале для двоих“ защита попранного женского „я“ оставит равнодушными миллионы почитателей лекторов с лезгинкой и Евстигнеева на инвалидной коляске».
Вероятно, и самого Эльдара Александровича посещали подобные мысли, отчего он иногда и снимал подчеркнуто популистские комедии. Картина «Ключ от спальни» на первый взгляд выглядит ярчайшей иллюстрацией именно такого подхода: сниму-ка я, мол, кино для самых-самых невзыскательных зрителей. Однако на деле к тому, что двадцать четвертый художественный фильм Рязанова оказался именно таким, режиссера привели не отвлеченные соображения, а конкретные обстоятельства.
В 2001 году Александр Ширвиндт возглавил московский Театр сатиры — и, сразу же воспользовавшись служебным положением, предложил одному из ближайших друзей Элику поставить что-нибудь на сцене вверенного ему учреждения. Рязанов, никогда в жизни не предпринимавший поползновений в сторону театральной режиссуры, откликнулся на предложение с энтузиазмом.
Раздумывая, с чем бы таким интересным дебютировать на театре, Эльдар Александрович вспомнил о драматурге, с творчеством которого давно хотел познакомиться, — знаменитом на своей родине французском комедиографе Жорже Фейдо (1862–1921). Впервые Рязанов услышал о нем во время съемок телецикла «Парижские тайны»: сразу двое интервьюируемых актеров — Анни Жирардо и Пьер Ришар — поведали Эльдару, что с удовольствием играют на сцене в комедиях Фейдо, неизменно пользующихся у публики большим успехом.
В советское время и первое постсоветское десятилетие Фейдо на русский язык не переводился. Рязанову пришлось довольствоваться дореволюционными раритетами. «Пьесы этого драматурга я нашел лишь в одном месте: в историческом отделе главной театральной библиотеки. Мне выдали на дом шесть или семь довольно ветхих рукописей. Все они были напечатаны на бумаге, пожелтевшей от времени, со следами разрушений, напечатаны были на гектографе с ятями, ерами и прочими дореволюционными „излишествами“ русского алфавита. На титульных листах пьес красовались фамилии цензоров, разрешивших эти пьесы к публичному исполнению. Напечатаны они в период между 1908 и 1916 годами. От предвкушения удовольствия я потирал руки. Однако встреча с творениями самого популярного сочинителя водевилей повергла меня в глубокое уныние. Если охарактеризовать всю эту писанину одним словом, то это было слово: жеребятина. Грубые шутки, пошлые остроты, скабрезные ситуации. Полное отсутствие человеческих характеров, отсутствие каких-либо профессий у персонажей. Абсолютно никакой социальности. Рантье, буржуазки, богатые бездельники всех мастей, все время попадающие в идиотские ситуации, главным образом сексуальные недоразумения. Вся эта писанина устарела невероятно».