Отсюда видно, что Эльдару Александровичу был просто-напросто изначально чужд подобный жанр. Во Франции с этим мнением вряд ли многие согласились бы. Да и в России ценителей «легковесного жанра» всегда хватало, в том числе и среди умных людей. Скажем, восхищающийся творчеством французского водевильщика киновед Игорь Манцов сравнивал пьесы Жоржа Фейдо с фильмами Анатолия Эйрамджана, которые тоже вряд ли вызывали одобрение Рязанова.
Впрочем, не все, что Эльдар Александрович прочитал у Фейдо, было воспринято им как однозначно никчемная макулатура. «Лишь одна из пьес показалась мне более или менее сносной. Это „Ключ от спальни“. Фарс содержал в себе смешную любовную интригу. Если всю эту жеребятину сократить и перелопатить, вещь, может быть, и было бы возможно поставить. Но дебютировать на сцене такой безыдейной, извините, хреновиной я не желал и без сожаления вернул пьесу Фейдо обратно. Не хочется рассказывать о том, как лопнула затея с постановкой музыкального спектакля на сцене Театра сатиры, ибо это грустная страница моей биографии. Я все-таки нашел, как мне казалось, интересную вещь, а именно пьесу „Расстрельная комедия“, сделанную по мотивам сценария „О бедном гусаре замолвите слово…“. К этой пьесе Андрей Петров написал много новых музыкальных номеров. Но тут струхнуло руководство театра. Мне говорили, что нет денег на масштабный музыкальный спектакль, что они не могут приглашать актеров-варягов, что по предложенной мной пьесе существует фильм, и так далее. В общем, стали отыгрывать обратно. Я потерял на этом полгода и решил вернуться в кино. Стать театральным постановщиком мне, в результате, не удалось».
Поскольку делать в кино музыкальный ремейк «Бедного гусара» Рязанов явно не собирался, он вернулся к размышлениям о «безыдейной хреновине» Жоржа Фейдо. Решившись все-таки написать сценарий на основе «Ключа от спальни», Эльдар Александрович безжалостно отринул почти все, что имелось в первоисточнике. «От оригинала остался пьяница, который попадает в квартиру, где совершается адюльтер, название и лающий извозчик. Остальных героев я придумал. Меня несло, как Остапа. Так появился майор, которому изменяет жена, влюбленный орнитолог, поэт (Сергей Маковецкий) — какой Серебряный век без поэта! Героя я сделал фабрикантом. Можно было выбрать красавца на эту роль. Но это комедия, мне хотелось посмешить, и я пригласил Николая Фоменко».
Несмотря на то что Маковецкий, Фоменко и другие талантливые и популярные актеры заведомо обеспечивали будущей картине какой-никакой успех, Рязанов прекрасно понимал, на сколь рисковое предприятие он идет. «Эта „фильма“, как говорили тогда, обязана была быть смешной абракадаброй: развлекательной, насыщенной трюками, безыдейной. В ней должны были происходить наивные, трюковые погони и безобразия, которые должны были доставить людям радость и удовольствие, вызывать смех. Это очень трудный жанр. Здесь легко впасть в пошлость, безвкусицу, дешевку».
К сожалению, уже и рязановский сценарий «Ключа от спальни» знаменует собой впадение… куда-то не туда. Мы не станем искать в нем приметы «пошлости, безвкусицы, дешевки» — проще и справедливее назвать этот сценарий «трэшевым». Трэш (к которому допустимо причислить, например, комедии помянутого Эйрамджана) может быть и вполне восхитительным; главное, чтобы им занимались люди, по-настоящему к данному направлению склонные. Про творчество Рязанова можно говорить все что угодно, но все же трэшем до той поры он не занимался никогда — и ни малейшего влечения к этому методу освоения действительности не обнаруживал.
Оттого уже на уровне сценария «Ключ от спальни» производит скорее дикое, не сказать фраппирующее, впечатление. Многими местами сочинение напоминает едва ли не миниатюры Хармса:
«Марусин попытался усесться в кресло, но промахнулся и свалился на пол. Филипп бросился его поднимать.
— Поточнее надо, Паша, поточнее.
— Двигайтесь ближе, — пригласила Аглая.
Ученый так стремительно пододвинулся поближе, что ударил ножками кресла по коленям своего друга и даже не заметил этого. Более того, передвигаясь, он умудрился поставить одну ножку кресла на туфельку Аглаи. Та завизжала.
— Что случилось? В чем дело? Врача! О-о! Степан! — кричали наперебой мужчины, включая и поэта. — На помощь!
— Милая, что с тобой! — вопил Чугуев.
Особенно надрывался академик, не замечая того, что именно он придавил своим креслом очаровательную ножку дамы:
— Да вызовите же, наконец, доктора!
Наконец Аглая простонала:
— Вы сидите на моей ноге, Павел Петрович!
Орнитолог подскочил как ужаленный:
— Ради Бога, простите! Извините!.. Степан! Льда! Немедленно!
Обескураженный и виноватый профессор схватил травмированную им ногу и, задрав ее кверху, стал на нее дуть.
— Надо приложить что-то холодное.
Во время этой медицинской операции Аглая повалилась на диван, она дрыгала ногами, тут обнажились ее очаровательные панталончики, которые ее муж тщетно старался прикрыть юбкой.
— Перестань дуть, — рявкал он на друга, — куда ты дуешь? Прекрати!»
Еще более «хармсовскими» выглядят сцены различных потасовок:
«Марусин быстро обежал всю квартиру и наткнулся на тело, лежащее на кровати под одеялом. Орнитолог схватил половую щетку и начал дубасить ею по счастливому сопернику. Иваницкий возмущенно поднялся на кровати.
Иваницкий (грозно): Это еще что такое?!
Марусин (изумленно): Ах, это ты! Рифмоплет ничтожный! (Тычет щетку в лицо поэту.) Вот тебе! Получай! Вот тебе, амфибрахий хренов!
Тогда декадент вынул из-под одеяла револьвер и направил его на ученого. Но Марусин среагировал быстрее — он ткнул поэта в туловище, и тот рухнул на постель, выстрелив при этом в потолок. Шикарная люстра стиля модерн со свистом плюхнулась на голову стихотворца. Некоторое время сочинитель сидел молча, потом поднатужился, сбросил со своей головы люстру и помчался за орнитологом, который вовремя сообразил, что надо спасаться. Они гонялись друг за другом по вахлаковской квартире, как вдруг специалист по птицам почувствовал необыкновенную легкость в своем теле. Ему показалось, что он сам превращается в пернатое существо. Его ноги вдруг оторвались от паркета, и вот он полетел по квартире и вылетел через балконную дверь на Таврическую улицу. А разгневанный Иваницкий бежал за летуном, стреляя вслед. Но Фортуна оказалась на стороне новоявленного Икара. Поэт промазал. Менелай Симеонович выскочил на балкон — Марусина не было видно нигде.
Иваницкий (сокрушенно): Улетел, урод!
А Марусин с закрытыми глазами и блаженным лицом размахивал руками, словно птица крыльями, и бормотал вслух:
— Я — сокол! Я — буревестник! Я — чайка! Я — золотой орел!
Он открыл глаза и вдруг осознал, что он никуда не летит, что завис он на карнизе вахлаковского балкона, зацепившись пиджаком за крюк, который изображал какое-то архитектурное украшение».
Если бы это действо разыгрывали молодые актеры вроде тех, которых Рязанов снимал в «Тихих Омутах», то «Ключ от спальни» с большим отрывом возглавил бы список худших рязановских фильмов. По счастью, в данном случае актерский ансамбль подобрался действительно сильный. Фабрикант Андрей Вахлаков — Николай Фоменко, поэт-декадент Менелай Иваницкий — Сергей Маковецкий, профессор орнитологии Павел Марусин — Сергей Безруков, отставной подполковник артиллерии Филипп Чугуев — Владимир Симонов, его жена (и любовница Вахлакова) Аглая — Евгения Крюкова, беременная жена Вахлакова — Наталья Щукина.
Действие происходит летом 1914 года в Санкт-Петербурге. Источником вдохновения (и одновременно объектом пародии) для режиссера и исполнителей послужил синематограф первых десятилетий XX века — отсюда в фильме вся эта аффектация актерской игры (Рязанов говорил, что наиболее аутентично эстетику Великого немого переняла Евгения Крюкова) и частые интертитры, обрамленные виньетками: «Чудо прогресса — авто!»; «После шикарной попойки поэт возвращался домой»; «Однако вернемся к мужу и предполагаемому любовнику»; «К сожалению, кинокамера опоздала в спальню. Все интересное осталось в прошлом, а следовательно, за кадром».
Кроме того, во время работы над сценарием и фильмом режиссер изучал творения знаменитых в свое время «сатириконцев», а из рассказа Аркадия Аверченко «Первая дуэль» (1913) даже позаимствовал финал. Ах, лучше бы Эльдар Александрович снял альманах по произведениям Аверченко (ведь многие из таковых уморительны по сей день)! Из этого могла бы родиться комедия, сопоставимая с «Не может быть!» (1975) Леонида Гайдая по мотивам рассказов Михаила Зощенко… Но Рязанов понадеялся на собственное остроумие.
Жанр «Ключа от спальни» режиссер также обозначил собственным термином — «дурошлепская комедия». Конечно, имелось в виду «комедия из жизни дурошлепов», но, к сожалению, многие зрители склонны были интерпретировать авторское определение как «комедия, снятая дурошлепом».
Хотя рецензенты из официальных СМИ подобных толкований не делали — напротив, подошли к новой работе мэтра с подчеркнутой корректностью, учтивостью: «Ключ от спальни» отнюдь не вызвал у кинокритиков такого же возмущения, как «Старые клячи». Тем не менее по-настоящему теплых печатных слов снова было негусто.
Вот что писал по выходе картины Сергей Кудрявцев: «Для эксцентрического водевиля ведь важны темп, ритм, энергия развития событий, понятых как цепь сплошных недоразумений, которые должны выясниться и разрешиться в примиряющем всех персонажей финале.
А в ленте Эльдара Рязанова немало повторов, топтания сюжета на месте, искусственной затянутости в повествовании, к тому же завершающемся на мрачноватой ноте».
Кудрявцеву вторила Екатерина Барабаш: «В „Ключе от спальни“ Рязанов соскользнул на фарсовую комедию положений. Вернее, поскользнулся на ней. В этом фильме нет главного — в нем нет настроения. Есть запутанный сюжет про изменяющих жен и мужей, пьяных поэтов-декадентов с пистолетами, застающих этих жен и мужей в неглиже. Есть нескончаемые, ни к чему не обязывающие диалоги — нудные, пустые и скучные, очень плохо написанные. К середине картины ловишь себя на том, что актеры страшно раздражают — уже одним тем, что так долго не уходят с экрана».