таким образом, замкнулся: Бунюэль, который был классиком для Годара, признал Годара классиком для себя), но и побудил в 1983 году Голливуд поставить свою, чисто коммерческую, версию "На последнем дыхании". Но это было уже не искусство. Это был чистый китч, типичная голливудская продукция: с яркими красками, шикарными костюмами, фальшивыми декорациями, автопогонями, перестрелками, «звездами», смазливыми молоденькими дебютантками, помпезной оглушающей музыкой и идиотским финалом, заставляющим заподозрить, что режиссер перепутал "На последнем дыхании" с "Иисусом Христом — Суперзвездой". Режиссера звали Джим Макбрайд и он был уверен, что на этом фильме он заработает миллиард. Фильм в прокате провалился…
В сознании французского подростка из культурной семьи, смотревшего "На последнем дыхании" взахлеб и по несколько раз, намертво закрепился образ абсолютного бунтаря, единственного, живущего настоящей жизнью в сером мире серых людей-марионеток, которые не живут, а играют предписанные им роли. Пройдет восемь лет — и эти повзрослевшие подростки не захотят больше играть в игру под условным названием «жизнь» по правилам, навязанным им "нормальным миром" взрослых, — и, вслед за Мишелем, устроят массовое выламывание из псевдореальности в экзистенцию.
Я думаю, что искусство — это своего рода винтовка.
Винтовка рождает власть.
Исчезновение "новой волны" было связано с тем, что изменилась сама Франция, Но не обязательно в худшую сторону. К тому самому 1965 году, когда всем стало очевидно, что "новая волна" в кино умерла, самым внимательным (или самым прозорливым) стало ясно и то, что умершее зерно "новой волны" дало обильные всходы. Поклонники "новой волны" — школьники стали лицеистами, лицеисты — студентами. Им уже было недостаточно эмоциональной поддержки их неприятия взрослого мира, они хотели уже разобраться, чем же конкретно этот мир плох. И, если получится, исправить его. На место чувств пришел разум. Период воспитания сменился просвещением.
То, что 1965 год был годом рубежным, в общем, несомненно. Это был год кризиса общефранцузской студенческой организации — ЮНЕФ[9]. В результате этого кризиса радикализация студенческого движения во Франции стала приобретать все более стремительный характер. В том же 1965 году разразился первый "студенческий бунт" во Франции — выступления студентов в Антони (пригород Парижа).
Объективно от художников "новой волны" требовалось уже другое кино. И вновь на высоте оказался Жан-Люк Годар.
Он и сам уже явно тяготился эстетикой и канонами "новой волны". Это чувствуется по фильму "Жить своей жизнью" (1962). Внешне "Жить своей жизнью" соблюдал эталон "новой волны". Он был «неудобным» (говорил о проституции), отстраненно, холодно снятым, в нем отсутствовала «драматургия», то есть интрига, отсутствовал "хэппи энд". Главную роль — проститутки с «говорящим» (после Золя) именем Нана играла уже проверенная актриса Анна Карина (Годар впервые снял ее в фильме "Маленький солдат"). Нана, первоначально актриса и продавец в магазине грампластинок, хотела "жить своей жизнью", то есть самостоятельно, независимо решать, как она должна жить. Но оказалось, что окружающий мир живет по своим законам, в которые ее «самостоятельность» не вписывается. Средств на жизнь не хватает, Нана начинает подрабатывать проституцией, затем становится проституткой-профессионалкой, решает выйти из дела — и тут же попадает под пули сутенеров. "Жить своей жизнью" в этом мире оказалось невозможно. Та же история, что и с Мишелем в "На последнем дыхании".
Но в фильме Годар вводит одну удивительную, явно лишнюю для "новой волны" сцену — сцену встречи и беседы Нана в кафе с пожилым философом (в котором легко угадывается Жан-Поль Сартр). Сцена длинная, напряженная и запоминающаяся — в том числе и явной своей «инородностью» в фильме. Этой сценой в кафе Годар вводит прямо в фонограмму фильма пусть адаптированные, но самые натуральные философские рассуждения в духе Пор-Рояля, христианского персонализма и экзистенциализма. Годар разом на целый уровень повышает значимость фонограммы — и делает первый, еще робкий шаг к своей манере второй половины 60-х годов — к социологизированным, философствующим и идеологизированным фильмам. Философ в кафе — частичка совершенно иного мира, до такой степени иного, что Нана даже не совсем понимает, что ей говорит собеседник, хотя он и старается разговаривать с ней максимально упрощенным языком — как с детьми в школе. Так в фильм Годара проникает представитель интеллектуальной оппозиции — мира, который станет главной темой Годара спустя несколько лет: в фильмах "Masculin/feminin" и «Китаянка».
Но в том же самом рубежном 1965 году Годар совершил прорыв в новое кино, в новую эстетику — своим знаменитым фильмом "Альфавиль".
Фильм этот по ошибке был зачислен в «антиутопии». Видимо, французская критика и французский зритель ощущали в антиутопии сильную потребность. Но настоящая антиутопия появилась на французских экранах лишь в следующем — 1966 — году. Это был фильм Франсуа Трюффо "451 по Фаренгейту".
"Альфавиль" же был антиутопией лишь по внешним признакам и в последнюю очередь. На самом деле это была пародия на антиутопию и — одновременно — пародия на «крутой» шпионский боевик a la Джеймс Бонд.
Дело в том, что в середине 60-х годов Годару было, безусловно, неинтересно ставить классическую антиутопию в духе Замятина, Орвелла и Олдоса Хаксли. Их идеи к тому времени были давно переработаны западной общественной мыслью и включены в «канон». Вот над этим-то «каноном» Годар и издевался.
Тоталитарная утопия в его фильме была не страшной, а чудовищно глупой, и глупо побивалась глупым противником.
Пародия была во всем. Во-первых, было совершенно непонятно, где разворачивались события — на Земле (и если на Земле, то где) или на другой планете (при том, что время действия высчитывалось элементарно — 1995 год). С одной стороны, герой вроде бы прилетел в Альфавиль "из других галактик", а Альфавиль был назван в фильме "столицей этой галактики"). С другой стороны, «галактика» Альфавиля была смехотворно сужена — в нее не входили Париж, Токио (в фильме именуется Токио-рама: пародия на распространенный в фантастике термин "видеорама") и Нью-Йорк (в фильме: "Нуэва-Йорк"). И вообще, кажется, вся остальная земля (кроме Альфавиля) объединилась в одно содружество (именуемое в Альфавиле "внешними странами") в духе идей конвергенции, так как главный герой фильма — Лемми Кошэн — прибывал в Альфавиль под характерным именем Ивана Джонсона, корреспондента газеты "Фигаро-Правда".
Сам Лемми Кошэн тоже был пародией, причем доведенной уже до нелепости. Лемми Кошэна Годар не изобрел — ни персонажа, ни его имени, ни актера, ничего! Лемми Кошэн — это подлинный герой серии третьесортных полицейских фильмов 40-х — 50-х годов, где его неизменно играл тоже третьесортный актер Эдди Константэн. Именно этого же Эдди Константэна Годар и снял в «Альфавиле» в роли Лемми Кошэна! Но это тоже не все. Лемми Кошэн — это, собственно, герой детективных романов английского писателя Питера Чейни: полицейский инспектор Лемми-Осторожность (Lemmy-Caution; Lemmy the Caution), то есть «Кошэн» — это не фамилия, а прозвище; и, заставляя всех в Альфавиле говорить "месье Кошэн", Годар попросту издевается над средним французом, который, как известно, не любит учить языки[10]. Кстати, «Осторожностью» инспектор Лемми был прозван потому, что сначала стрелял, а уже потом выяснял, что, собственно, привлекло его внимание. И в фильме Годара он вел себя точно так же: в отеле чуть ли не с первых шагов палил из пистолета в прислугу, дырявя двери и зеркала, а в страшном угрюмом тоталитарном Альфавиле, управляемом безжалостной машиной, каравшей даже за малейшие проявления эмоций, никому, конечно, и в голову не пришло хотя бы отнять у него пистолет!
Фильм вообще перенасыщен издевками над "массовой культурой". Лемми Кошэн именуется в фильме "агентом 003" — это уже откровенная пощечина Джеймсу Бонду, отставшему на целых четыре ранга. Даже самый фильм начинается с пародийного закадрового голоса Лемми Кошэна: "Было 23 часа 17 минут по среднеатлантическому времени, когда я прибыл в предместья Альфавиля. Случается так, что реальность оказывается слишком сложной для нормального восприятия, и тогда она принимает форму легенды, путешествующей по всему миру". Это — откровенное пародирование стилистики «джеймсбондовских» романов, где герои без конца сбиваются с языка военных репортажей на псевдофилософские рассуждения.
Фильм щедро оснащен шаржированными атрибутами «масскульта». Он был так хорошо замаскирован под «триллер», что даже многие критики купились. Для потребителя боевиков тут все понятно и узнаваемо. Если уж показывают здание, где расположился злой правитель Альфавиля — электронный мозг Альфа, то непременно с бесконечными коридорами, с закрытыми дверями (так и ждешь, что из-за угла выйдет Штирлиц); если уж показывают главного жреца Альфы, то зовут его, конечно, фон Браун (как Вернера фон Брауна, про которого зритель хоть краем уха, да слышал) если уж Альфавиль — порождение «науки», то и улицы там называются, конечно, улица Энрико Ферми или улица Радиации (если обыватель не вспомнит, что Энрико Ферми — физик-ядерщик, то уж "радиация"-то его проймет наверняка!).
Штамп в фильме наезжает на штамп — с назойливостью, доходящей до гротеска. Если у "злого гения" фон Брауна есть дочь, то она, конечно, подсылается к Лемми Кошэну и, разумеется, влюбляется в него (это в обществе, где любовь и вообще эмоции неизвестны — представления о них смыты Альфой из мозга своих подданных!); сам фон Браун (тоже типичный персонаж комиксов и масскультовской фантастики — "сумасшедший ученый") оказывается элементарно доступен, и Лемми Кошэн убивает его без всяких сложностей, а уж всесильную Альфу-то бравый агент 003 побеждает, в два счета, зага