роську в «Семене Котко», да! Фроську я очень любила, Борис Александрович Покровский подарил мне мою молодость. Все работали с жаром, с громадной энергией, увлеченно, радостно. Пели дивные певцы — Вишневская, Кривченя, Борисенко. Для меня это была большая школа театрального искусства! Незабываемые дни! А потом еще я сыграла Оберончика в «Сне в летнюю ночь» Бриттена, ревнивого, но симпатичного. Ну а потом постепенно стала входить в главные партии.
А Полину не пели?
ела Полину, конечно. И очень хорошо пела Полину. Просто я сначала Графиню спела, а потом Полину.
А мне кажется, что после Марины первая большая роль у вас в Большом была Любаша.
а, и Любашу пела, и Амнерис. А потом я захотела спеть Кармен. Вот тоже была интересная история. Тогда мне уже все давали и говорили, мол, пой, что хочешь. И я решила спеть Кармен. Однажды, когда я занималась «Кармен» с Брикером, в класс пришла Лариса Авдеева. И сказала: «Лена, ну, ты еще успеешь поучить. Дай мне повторить партию, у меня завтра спектакль „Хованщины“, дай мне вспомнить Марфу». Я говорю: «Ну конечно, Лариса Ивановна. Разрешите, я посижу». — «Пожалуйста». И я сидела-слушала. Я впервые в жизни услышала Марфу в «Хованщине». И влюбилась в эту музыку. И вы не поверите просто, что потом было, — но это даже Чачава знает, потому что Чачава все про меня знает, по-моему. Он говорит: «Нельзя написать про тебя книжку, потому что все скажут, что такого не бывает». Я послушала эту репетицию «Хованщины». Уходя, Лариса Ивановна сделала руки в боки и сказала: «Это тебе не то что „у любви как у пташки крылья“!» А я взяла и за неделю выучила «Хованщину». За неделю. Можете не верить, но это все знают. За неделю я выучила «Хованщину», спела оркестровую. И, кажется, через два спектакля после Авдеевой спела свою первую «Хованщину». И это была одна из моих самых любимых партий. Я обожала эту чистоту, эту властность, Марфу любила до страсти.
Елена Васильевна, а первые дирижеры? Вы говорите, что к Мелик-Пашаеву нельзя было пробиться. Но с ним же вы все-таки тоже поработали?
маэстро Мелик-Пашаевым я пела только «Аиду». Потому что только он вел этот спектакль. Огромной радостью было петь в его спектакле, кроме счастья музицирования это означало, что ты принадлежишь к высшей касте исполнителей театра.
А первую «Аиду» в Большом спели?
а. Я только «Кармен» начала петь на Западе. Тоже ехала — и еще ничего не знала. Знала только арии, а речитативы не доучила. Помнила только приблизительно. В самолете доучивала. Потом прилетела, а мне говорят на спевке: «Сначала споем все ансамбли». Я говорю: «Самое главное — это арии пропеть». Потому что речитативов я еще не знала и думала, что меня сейчас выгонят. И я уговорила сначала пройти арии. И вот за два-три дня я успела еще подучить ансамбли. Но я всегда репетировала с клавиром и учила феноменально быстро. Никто не верит мне, как я Девятую симфонию Бетховена выучила. Пела я Далилу в «Метрополитен». Вдруг звонок по телефону. «Вас беспокоят из Кливленда». — «Да, слушаю вас». — «На когда брать билет?» — «Куда?» — «Ну в Кливленд!» Я стала так перебирать выступления в голове, как компьютер. Спрашиваю: «А что в Кливленде-то?» — «Ну как же, запись Девятой симфонии Бетховена!» Я говорю: «Когда?» — «Через два дня». Ну, я пела «Оду радости» по-русски. И то сто лет назад. И вот я две ночи и два дня все это учила. Записывали Девятую симфонию с Лорином Маазелем за дирижерским пультом, а пели со мной Мартти Тальвела, Лючия Попп. Интересно вот что: ни одной ошибки не сделала от страха. И Маазель на меня смотрит внимательно. А я ему говорю: «Ты знаешь, я выучила за два дня и две ночи!» А он говорит: «Нечего болтать!» И прошло какое-то время, звонок в Москву. «С вами из „Дойче Граммофон“ говорят». — «Да». — «Вы знаете „Луизу Миллер“?» — «Да». (Я всегда говорю да.) — «У нас заболела меццо-сопрано, как раз через четыре дня ваши сцены будем писать». Я говорю: «Хорошо». Потом открыла ноты — а там такой квартет a capella! И Чачавы нет, лето, все пианисты отдыхают. И я одна пальцем ковыряла. Четыре дня и четыре ночи не спала. Приехала — и не сделала ни одной ошибки. И опять Лорин Маазель. С Катей Риччарелли и с Пласидо Доминго. Смотрю на Лорина и думаю: «Не скажу, что выучила за четыре дня, опять не поверит».
Но вернемся к Большому театру. Все-таки можете сказать, что вас как оперную певицу «сделал» Большой?
бы сказала так: Большой заложил основы мастерства, дал уверенность в себе. Но большой певицей меня сделали только гастроли на Западе. И то, что я просиживала все спектакли на сцене, в кулисах, и слушала. И в своих спектаклях не уходила в гримуборную. Я смотрела, как артисты ходят, как дышат, как берут дыхание. Я все время была на сцене. И когда мы репетировали какие-то оперы (я уже попала в «Ла Скала» и очень подружилась с Аббадо), мы с ним работали зверски, работали не так, как работают сейчас. Я приходила в девять утра, репетировали до двенадцати. Уроки. И всегда-всегда сидел Аббадо. Он жил в театре. В двенадцать мы шли все обедать. Потом с трех до шести работали. И потом с девяти до двенадцати ночи. И еще потом надо встать вовремя утром. И оркестровая была, и режиссерские занятия, и у рояля, и спевки. Мы все дышали одним дыханием. Потому что мы не расставались ни днем, ни ночью. В Большом ничего подобного не было, даже в новых постановках.
А дирижеры на уроках не сидели в Большом?
е помню, не уверена. Я вообще долго не понимала функцию дирижера, пока не познакомилась с Аббадо. Как он работал с солистами, с оркестром, как сводил нас с хором, все были вместе, в одном настрое. На спектакле не нужно было смотреть на Аббадо, мы все чувствовали друг друга, жили в едином ритме. Мы делали музыку, мы были свободны, как птицы! Мы могли импровизировать, но зато всегда в заданном темпоритме. Это было настоящее счастье творчества! Мы очень уставали физически. Я даже помню, когда я пела в «Ла Скала» Сантуццу, с утра я каждый день записывала на пластинку оперу «Аида» с Катей Риччарелли и Пласидо Доминго. Обратите внимание, пожалуйста, на сцену судилища. Там есть одна длинная фраза. Я брала дыхание — а он мне не давал дышать. Я пела: «Dei’ miei pianti la vendetta or dal ciel si compirà» — вот это все надо было спеть на одном дыхании. Он сказал: «Возьмешь дыхание — возьму другую певицу!» И я выжимала последнее дыхание. Но все записала. Писали мы до обеда, после этого у меня с Пласидо была съемка в кино с Франко Дзеффирелли — крупные планы «Сельской чести», а вечером та же «Сельская честь» живьем на сцене театра. Я помню, однажды проснулась в отеле утром в гриме и костюме, в парике и даже в сапожках. Видимо, вернувшись домой, рухнула в кровать без сознания от усталости.
Вернемся к Большому. Вы там себя чувствовали как дома?
Большом у меня в какой-то момент появилось ощущение, что меня не хотят. Я за все годы в театре не спела ни одной премьеры! Ни одного спектакля не поставили на меня, хотя весь мир стоял в очереди, чтобы меня заполучить. Это странно было! И еще меня не приглашали на записи дисков, тоже было странно и больно. И я никогда не пела открытие сезона в Большом. Обид было много, но за давностью лет всё можно забыть и простить. Только вот не знаю, кого? Кто этим занимался?
В России часто хотят, чтобы человек с повышенной яркостью уехал. Но ведь в Большом на вас все-таки поставили и «Вертера», и «Сельскую честь»!
ак «Вертера» я сама на себя поставила. А «Сельскую честь» вовсе не на меня поставили. Никогда ничего на меня не ставили. Меня, конечно, очень здесь уважали, мне давали все премии, публика меня всегда любила. И молодые певцы тоже. Но какая-то темная сила меня будто выгоняла из страны. И я это ощущала. Я никогда не говорила об этом, но сейчас уже могу сказать. Я иногда ощущала: хотят, чтобы я уехала. Все делалось для этого. То они какие-то контракты мне зарубали, то они от меня требовали деньги: мы все привозили доллары мешками. Я ведь несколько миллионов долларов привезла. Мне же платили так же, как платили и Доминго, и Паваротти, и Монтсеррат Кабалье. Я входила в эту плеяду высокооплачиваемых певцов. И все эти деньги я привозила. И с удовольствием, потому что я хотела петь даже не за деньги, для меня это было счастье, что все поют за деньги, а я просто пою — и все.
А для чего вы пели?
ля радости. Я так любила петь. Поэтому у меня никогда жадности не было. Я и сейчас все деньги отдаю, у меня никогда ничего нету.
Вы чувствовали зависимость от советских чиновников?
днажды случилось такое, что мне впервые пришла в голову мысль: а может, правда, уехать на Запад, остаться, чтобы не терпеть больше унижение, зависимость от чиновников? Ведь бывало, что многие мои контракты отдавали другим певцам, не отвечали на телеграммы, всё пугали. Делали так, как им было удобнее. Во всем чувствовалась зависимость! Особенно отвратительно было, когда перед поездкой вызывали в «инстанции» и какие-то люди, не имеющие никакого отношения к театру, задавали мне вопросы — о моей лояльности к Родине… Это что? Откуда? Зачем? И еще было противно и смешно, когда вызывали в министерство культуры перед концертной поездкой и начинали переделывать программу. Например, нельзя было петь ариозо Воина из кантаты Чайковского «Москва», потому что в первой строчке звучало имя Божье: «Мне ли, Господи, мне по силам ли». Гадание Марфы тоже было под запретом, потому что там пелось про «силы потайные»! Сейчас это звучит как анекдот, трудно в это поверить, но всё происходило именно так. Как это действовало на нервы! Какое накапливалось внутреннее негодование! Сказать вслух о своем несогласии нельзя — последствия такого демарша понятны: стала бы невыездной, и всё! Значит, и музыка в моей жизни закончилась бы. Так что я молчала, как все другие люди.
Вы сказали, что с вами однажды произошел какой-то страшный случай. Какой?
икогда не забуду этот «Реквием» Верди, когда я приехала в «Ла Скала». Я три года уговаривала Аббадо записать «Реквием», после того как мы спели на двухсотлетии «Ла Скала». Это были триумфальные свершения — «Дон Карлос», «Бал-маскарад» и «Реквием». Да, мы пели в миланском соборе Сан-Марко «Реквием»: Паваротти, Френи, Гяуров и я. В газетах написали, что триумфом della sera (вечера) была Образцова — и тут у меня уже просто случился припадок. Мне прямо стыдно было на них глядеть. И я три года уговаривала записать «Реквием». Потому что самое большое, что я сделала в своей жизни, — это был «Реквием». И, наконец, я уговорила Аббадо, Аббадо уговорил «Дойче Граммофон». Надо было созвать хороших певцов. Советское государство купило мне билет — и отправило в Италию. Я сижу в гостинице, а меня никто не зовет. И я прихожу в «Ла Скала» и слышу, что мою партию поет Ширли Верретт. (А она уже в те годы пела как сопрано.) Кровь бросилась мне в лицо. Я дождалась паузы и вошла в зал. Ширли меня увидела: «Элена, Элена! Ой, прости меня, прости меня!» Я говорю: «Что случилось, Ширли? Как получилось, что ты поешь то, что я должна была петь?» — «Меня нашли днем с огнем! Но я же забыла, я не помню, я никогда не пела, я уже пою как сопрано и зачем мне это надо!» Аббадо объяснил: «Элена, мы не получили телеграмму, подтверждающую согласие на запись от вашего министерства культуры, а начать запись без этого не могли по контракту. А ждать мы не могли, потому что на запись дали всего два дня!» Оказывается, какой-то кретин из Госконцерта не дал телеграммы. Я говорю: «Ну, меня же уже привезли». А они говорят: «Мы не знали. Вот такой контракт».