й отец знал».
Насколько можно судить по этому описанию и передаче слов Архипа, рунопевческая традиция к тому времени уже в сильной степени утратила, — хотя, вероятно, еще не до конца, — свою архаическую ритуальную функцию. По меньшей мере Архипу это казалось так. Раз уже в его детстве руны «звучали и во время работы, и в часы досуга», их исполнение вроде бы уже не регулировалось строго определенными ритуальными событиями народной жизни. Вполне допустимо, что тут могла быть значительная доля индивидуального восприятия рунопевческой традиции — именно Архипом, личностью незаурядной, болезненно переживавшей само угасание традиции, хотя тут был и момент преувеличения. После цитированных слов Лённрот комментировал: «Говоря это, старик растрогался чуть не до слез, да и я не мог без волнения слушать его рассказ о добрых старых временах, хотя, как это часто бывает в подобных случаях, большая часть похвал старца основывалась лишь на его воображении. Старинные руны пока еще не забылись настолько, как он полагал, хотя их на самом деле становится все меньше и меньше. Руны еще можно услышать в наши дни; возможно, их услышат несколько поколений и после нас. Неверно и то, что к рунам относятся с пренебрежением. Наоборот, когда их поют, то слушают и молодые, и старые».
Лённрот оказался прав в своей общей оценке — рунопевческая традиция в Беломорской Карелии, постепенно угасая, тем не менее сохранилась еще в течение нескольких поколений. Не кончился на Архипе и рунопевческий род Перттуненов. Крупным рунопевцем стал сын Архипа — Мийхкали Перттунен (около 1815— 1899), замужем за представителем того же рода была Татьяна Перттунен (1879—1963).
Случилось так, что во время посещения Архипа Лённрот едва ли не впервые в жизни услышал карельские похоронные плачи, исполненные в связи с постигшим семью горем. «В доме Архиппы, когда я пришел к ним, — рассказывает Лённрот, — один из детей был при смерти. Все домашние, как и я, понимали, что лекарства уже не помогут. Они спросили у меня, как я думаю: от Бога ли эта болезнь или же наслана дурными людьми? Я сказал первое, да и сами они были склонны так думать. Вечером все легли спать, одна мать осталась сидеть возле постели больного ребенка. Через некоторое время меня разбудил пронзительный, душераздирающий, глубоко трогающий плач-песня матери, который возвещал о кончине ребенка. О сне нечего было и думать. Пока мать причитала и плакала одна, было еще терпимо, но вскоре из соседнего дома привели специально приглашенную плакальщицу, голос которой был во много раз пронзительней, чем у матери. Они обняли друг друга и начали причитывать что есть мочи. Наконец тело было обмыто теплой водой, обтерто березовыми листьями и одето в чистую льняную рубашку. Рот прикрыли чистым полотняным лоскутом, по такому же лоскуту положили на ноги. В талии тело обвязали шнурком, заменяющим пояс, поскольку отправляясь в путь, не говоря уже о вечности, принято подпоясываться. Все это время женщины голосили, повторяя тот же душераздирающий плач. Мать и другие плачущие (а днем их собралось несколько человек) время от времени обнимали друг друга либо старого Архипа и других домочадцев. Лишь меня избавили от этих объятий. Старик Архип несколько раз просил мать успокоиться, но напрасно. Голошение продолжалось целый день. Подобное выражение скорби здесь называется причитанием, а сама скорбная песня — плачем».
В этом описании впечатляет не только сама горестная ситуация, но и этнографическая наблюдательность описывающего. Помимо чисто человеческого сочувствия и сострадания, для этого нужен был еще опыт исследователя народной жизни, народных обычаев, народной культуры.
Лённрот накопил этот профессиональный опыт, выработал профессиональное умение, не утратив при этом ничего человеческого.
НА ПОДСТУПАХ К «КАЛЕВАЛЕ»
Теперь нам предстоит рассмотреть, как же на основе собранных рун создавалась «Калевала», та главная книга Элиаса Лённрота, через которую рунопевческая культура лесных карельских деревень обрела мировую славу.
Обещая не утомлять читателя чрезмерными подробностями, мы все же должны остановиться на основных этапах длительной и многосложной составительской работы Лённрота, занявшей в общем итоге около двух десятилетий. «Калевала» и «Кантелетар» составляли главный смысл его жизни, и история возникновения этих классических книгдостойна внимания.
Не секрет, что даже среди образованных людей, слышавших о «Калевале» и читавших ее, нередко бытует упрощенное представление о том, как она возникла и в чем, собственно, состояла роль Лённрота как составителя. Само слово «составитель» часто понимается в этом случае точно таким же образом, как и составитель фольклорного сборника или сборника писательских рассказов: отобрал материал и включил его в сборник.
Но работа Лённрота над «Калевалой» была существенно иной. Он не просто издал полевые записи рун, а переработал их в единый эпический свод, в единую поэму со сквозным сюжетом, включающим главные события и главных героев эпоса.
Отметим для ясности еще и то, что слово «эпос» часто употребляется в разных значениях. Для примера: эпосом называют и древнегреческую «Илиаду», и русские былины. В первом случае это единая героическая эпопея, во втором — совокупное название отдельных героических песен, из которых по ряду причин единой героической эпопеи не возникло.
Лённрот в итоге большой собирательской работы располагал записями отдельных эпических рун, но его целью в «Калевале» было их объединение в целостное сюжетное повествование.
Создание такого повествования-эпопеи было настоящим творчеством — на основе фольклорного материала. Поэтому можно с полным правом утверждать: «Калевала» — это сотворчество и рунопевцев, и Элиаса Лённрота. Как это сотворчество протекало, мы и должны рассмотреть.
Создание «Калевалы» в том виде, в каком мы ее знаем, было именно длительным и многоэтапным процессом. В течение двух десятилетий, предшествовавших «Калевале» 1849 г., Лённрот подготовил ряд промежуточных публикаций, одни из которых были действительно опубликованы, другие остались в рукописи и были изданы лишь посмертно в научных целях.
К канонической «Калевале» Лённрот продвигался постепенно. По мере накопления все новых фольклорных материалов, собранных и им самим, и другими собирателями, вызревала и видоизменялась идея будущего эпического свода. Подчас творческая мысль опережала темпы публикации, и тогда Лённрот просил погодить с печатанием представленной им редакции, намереваясь ее дополнить и переработать.
Первой фольклорной публикацией Лённрота был сборник под названием «Кантеле». Он вышел четырьмя выпусками-тетрадями в 1829—1831 г. Пятый выпуск был подготовлен, но не вышел, а от подготовки последующих выпусков Лённрот воздержался, загоревшись новой идеей объединения рун.
Уже в сборнике «Кантеле» наметились некоторые принципы обработки фольклорного материала. Отчасти Лённрот следовал примеру С. Топелиуса-старшего, опубликовавшего в 1822—1831 гг. пять выпусков рун. Выпуски Топелиуса назывались: «Древние и новые песни финского народа» — в сборнике Лённрота аналогичным был подзаголовок. Интересна развернутая рецензия Лённрота на четвертый выпуск (1829 г.) Топелиуса. В рецензии отразился именно ранний период собирания и публикации рун, когда многое оставалось еще недостаточно проясненным: необследованными были фольклорные регионы, принципы публикации только вырабатывались. Ведь сам Лённрот к тому времени еще ни разу не успел побывать в Беломорской и Олонецкой Карелии, да и Топелиус там не бывал — руны он записывал у себя дома в приботнийском городе Нюкарлебю (Уусикаупунки) от странствующих карельских коробейников, которые были родом из волости Вуоккиниеми. На этом основании Топелиус в предисловиях к своим выпускам высказал мысль, что волость Вуоккиниеми должна быть самым богатым фольклорным регионом, и это указание Лённрот по достоинству оценил в своей рецензии. Много лет спустя, в 1857 г., Лённрот опубликовал биографическую статью о Топелиусе (включенную в сборник «Замечательные люди Финляндии»), и там он еще более определенно подчеркнул культурно-историческое значение указания Топелиуса на Вуоккиниеми: для других собирателей, в том числе для самого Лённрота, это было важным ориентиром.
В рецензии 1829 г. Лённрот отметил еще и такой нюанс: то, что руны, согласно указанию Топелиуса, все еще пелись в Вуоккиниеми, подтверждало их подлинность, исключало всякую мистификацию, позволяло любому сомневающемуся удостовериться в том, что они действительно народные, а не сочиненные публикатором. Здесь опять-таки следует учитывать особенности того времени, когда еще свежи были в памяти споры о песнях Оссиана и мистификаторстве Джеймса Макферсона. Для образованного мира карело-финские руны были новым явлением, в их народности могли и усомниться, их подлинность надо было аргументированно доказать. Этот вопрос будет еще долго в поле зрения Лённрота, он и применительно к собственным публикациям не упустит случая подчеркнуть их подлинно народную основу.
В рецензии 1829 г. указывалось на то, что в качестве культурного наследия руны ценны во многих отношениях: в них запечатлелась национальная мифология, они могли быть историческим источником, филолог-языковед мог изучать по ним особенности народных диалектов.
И вместе с тем уже в упомянутой рецензии 1829 г. Лённрот выдвигал и другую сторону проблемы: для современного широкого читателя фольклорный материал нуждался в определенной обработке, передать всю его специфику с абсолютной полнотой было невозможно.
В языковом отношении уже Топелиус допускал определенную унификацию фольклорных текстов, и Лённрот в рецензии одобрил его. Сославшись на веские аргументы обще культурного характера, он сформулировал тот важнейший принцип, которому будет следовать в своих публикациях. Лённрот писал в рецензии, что хотя специалист-диалектолог, которого интересуют народные говоры, может возразить против языковой унификации фольклорных текстов, однако и ему надлежит помнить, что «руны — не только его частное дело. К ним должно относиться как к священному наследию, доставшемуся нам от предков вместе с кантеле. И с этой точки зрения нужно сделать все возможное для их общедоступности, придать им такой вид, чтобы их могла читать вся нация, а это немыслимо, если воспроизводить диалектные различия вплоть до мелочей. По этой причине рецензент вполне одобряет избранный господином Топелиусом принцип воспроизведения текстов», — и Лённрот приводил примеры языковой унификации. Он аргументировал это еще и тем, что сами рунопевцы из числа странствующих коробейников, оказавшись в иной диалектно-языковой среде, начинали в какой-то мере отклоняться от норм родного диалекта. Для Лённрота диалектные нормы не были абсолютными, жизнь языка находилась в движении и зависела от конкретной жизни людей. Общим же направлением в национальном масштабе было постепенное движение к единым нормам литературного языка.