Об особом пристрастии Лённрота к народной лирике свидетельствует, например, его письмо от 26 сентября 1845 г. к немецкому филологу и профессору Г. Брокгаузу, намеревавшемуся переводить «Калевалу» на немецкий язык. Сама идея перевода эпоса зародилась, видимо, не без влияния доклада Гримма о «Калевале». С помощью финского магистра А. Г. А. Челгрена профессор Г. Брокгауз в Лейпциге занялся изучением финского языка и пытался войти в текст «Калевалы», сталкиваясь, однако, с немалыми трудностями. Лённрот в обширном письме (которое было ответом на письмо корреспондента) стремился в чем-то ориентировать Брокгауза, сообщал о своей словарной работе, выражал даже готовность приехать в Лейпциг для личной встречи. Перевод Брокгауза в конечном итоге, к сожалению, не состоялся, но из письма Лённрота можно понять, что немецкий профессор и потенциальный переводчик интересовался также другими жанрами, не только эпосом. В связи с этим Лённрот писал: «Возвращаясь к собственно народной поэзии, должен сказать, что всего восхитительней она являет себя в лирике, то есть в жанре, представленном в «Кантелетар».
В том же письме Лённрот обращал особое внимание на образный язык лирических песен, на их напевность и звуковое оформление, на обилие в них ономатопоэтических (звукоподражательных) слов и образов. Своему немецкому корреспонденту Лённрот писал, что в финской народной лирике, ввиду специфики языка и поэтики, звукооформление играло, пожалуй, еще более важную роль, чем в немецкой лирике. Отсюда возникали трудности перевода. Без фонологической напевности, без соответствующей образности и звучания от содержания лирических песен могло мало что остаться. И тем не менее Лённрот был готов выслать Брокгаузу при необходимости свои шведские переводы некоторых песен, чтобы помочь делу с немецкими переводами.
В предисловии к «Кантелетар» Лённрот писал, что его могли упрекнуть даже в «чрезмерной любви» к финской лирической песне, но он считал это заслуженной любовью и приводил в подтверждение столь же восторженные мнения других лиц.
Финская лирическая песня представлялась Лённроту очень самобытной в ее подлинной народности. Он сравнивал ее со шведской песней, в том числе балладного типа, считая, однако, что баллады изначально зародились в верхних сословиях и только потом опустились в народную среду. Несколько ближе финская песня, по Лённроту, была к русской народной песне, но и в этом случае она оставалась предельно своеобразной, так что ее можно было сравнивать «разве что с нею самой».
У финской лирической песни было больше общего с эстонской песней, причем здесь была уже генетическая общность в силу этнического родства двух народов. Финская и эстонская песни возникли из одной и той же древней основы в эпоху прибалтийско-финской языковой общности. Из этого Лённрот делал вывод, что народная лирика была очень древнего происхождения. Вслед за X. Г. Портаном он считал лирику самым древним фольклорным жанром. По словам Лённрота, у всех народов — от древних греков до современных европейцев — была своя лирическая поэзия. Финны не были каким-то уникальным исключением, и не они первыми начали собирать свои песни, — напротив, к спасению своего наследия они приступили слишком поздно, когда значительная его часть была уже утрачена.
Как пример многонациональности мировой лирики Лённрот привел в предисловии в своем переводе с немецкого несколько песен из сборника Гердера «Голоса народов в их песнях». В числе переводов были саамская, гренландско-эскимосская, литовская, сицилианская, древнегреческие песни (отрывки из Сафо).
В отношении карело-финских лирических песен Лённрот понимал, конечно, что по времени происхождения они были разными. В качестве примера он ссылался на шуточную застольную песню, в которой упоминалось о королевском запрете тайного винокурения и которая не могла быть старше второй половины XVIII в.
Более всего Лённрот ценил старинную лирику с Калевальской метрикой. Ее он отличал, с одной стороны, от литературной поэзии, которую называл «ученой», а с другой — от так называемых «новых песен» с иной ритмикой и мелодикой, которые сочинялись и распространялись в народе, по словам Лённрота, преимущественно сельскими ремесленниками и мастеровыми людьми — сапожниками, портными, кузнецами, плотниками, столярами. Здесь у Лённрота в памяти был живой пример и опыт его отца, сочинителя и исполнителя песен. Но если старинные песни отличались устойчивостью и традиционностью, то «новые песни» исполнялись в народе лишь в течение нескольких лет, потом забывались и сменялись другими на новую «злобу дня».
Традиционная и более устойчивая «Калевальская» лирика была во многом связана с ритуалами: свадебные песни — со свадебным ритуалом, охотничьи песни — с магическими охотничьими заклинаниями, пастушьи песни — с заговорами-оберегами скота на летних пастбищах. Это была древняя генетическая связь, хотя в современном исполнении песни могли ее в какой-то мере уже утрачивать. Ритуально-магическая функция закл и нательной поэзии ослабевала, она становилась просто поэзией.
Лённрот подчеркивал тесную связь поэтического мира лирических песен с миром природы и с самым обыденным народным бытом. Народная лирика не устремлялась в заоблачные высоты, чуждалась отвлеченности. И природа была в лирике не объектом стороннего эстетического созерцания и праздных восторгов, а непосредственной средой обитания людей, физически осязаемой составной частью ежедневного быта. Из природы и быта черпался образный язык лирики — максимально конкретный и материально-предметный. Такие душевные состояния, как горе, печаль или радость, тоже находили предметное выражение, они были как бы физическими существами, проникшими вовнутрь человека, в его сердце, либо материальным воплощением магических духов. В качестве материального существа доля-счастье одного конкретного человека могло почему-то уснуть, залениться и затеряться, тогда как у другого человека доля-счастье было расторопным, деятельным и преуспевающим. И в песне «Спящая доля» оплакивалось такое горькое невезение.
В подобных песнях магические представления людей о счастье-несчастье превращаются уже в развернутые метафоры, являются как бы отправной точкой поэтической фантазии, очень предметно выраженной. Постоянное обращение народной песни к природе не производит впечатления нарочитости, искусственной заданности, как это бывает нередко в заурядной беллетристике, где разнообразия ради действие преднамеренно чередуется с картинами природы. В старинной народной песне природа — именно естественная, а для жителя глухой лесной деревни единственная среда, в которой он обитал весь свой век от колыбели до гроба. И если на сердце у него была печаль, выразить ее он мог столь же естественными словами:
Снег сойдет и обнажатся почернелые пожоги,
вересковый лес оттает и прогреются болота;
но с души заледенелой не сойдут снега печали,
крепкий лед лежит на сердце, давит медною горою.
(Перевод Ю. Кузнецова)
В финско-карельской лирике, особенно в девичьих и женских песнях, часто встречаются метафоры с образами птиц. Особенно часты обращения к кукушке. Лённрот считал, что кукушка — главный символ лирической песни. С образом кукушки ассоциируется пробуждение природы, начало лета; кукушка — предсказательница судьбы, кукованием принято измерять человеческий век. Поэтическая семантика образа кукушки в финско-карельских песнях, пожалуй, несколько отличается от его бытовой семантики в русском языке (кукушка как беззаботная и коварная мать). Кукование кукушки в финских песнях — это радость и ожидание.
Только песни петь я стану,
руны складывать начну я, —
под окном рябина встанет,
дуб широкий на подворье,
крона с гладкими ветвями
и по яблоку на ветке,
а на яблоке — злат-обруч,
а на обруче — кукушка.
Только петь начнет кукушка,
в горле золото заблещет,
медь по клюву заструится
в золотую нашу чашку,
в наше медное лукошко...
Как видим, кукушка — это как бы метафорический источник песен для самой исполнительницы-певуньи. Есть и другие метафорические источники. Поскольку песни большей частью женские, они нередко ассоциируются с прядением, веретеном, клубком шерстяной нити — певунья воображает, что когда она только училась петь в юные годы от других певуний, клубок песен в ее памяти наматывался, а теперь разматывается для новых слушателей.
Подобная метафора песенного клубка, как заметил М. Хаавио, характерна именно для женских песен, тогда как в мужских рунах чаще встречается метафорическая дорога, лыжня, движение. Ведь и в эпилоге «Калевалы» певец завершает пение словами о том, что он проложил лыжню для последующих певцов.
Хотя пение — внутренняя потребность и дает утешение и радость, тем не менее поется в песнях «Кантелетар» чаще всего о горе и печали, о покинутости и одиночестве. В предисловии Лённрот считал это лейтмотивом лирических песен. Радость обычно осталась в прошлом, она воспоминание детства, юности, девичества, былых счастливых и беззаботных дней в родительском доме, тогда как нынешняя, сиюминутная жизнь горестна и печальна, полна забот и страданий. В песнях «Кантелетар» часты такие вариации: «Печаль рождает песню», «Как птица создана для полета, так в горестях возникает песня». В женской песне поется: «Моя сорочка соткана из ненастных дней, платок — из забот». Лённрот добавлял, что из горя и душевных невзгод соткана образная ткань большинства лирических песен. Беды жизни меняют певческий голос: «Раньше мой голос устремлялся как лыжи по насту, как челн по речному течению, как парус по заливу, — а теперь мой охрипший голос скрипуч и шершав, как деревянная борона на пожоге, как поваленная сосна, которую волокут в сугробах, как езда на санях по обнаженной песчаной дороге». Словом, лирика чаще всего элегична по интонациям, по д