ушевному настроению.
Чувство одиночества в песнях имело свои социально-бытовые причины: сиротство, тяжелая вдовья доля, притесненность замужней женщины в доме свекра и свекрови, безответная любовь девушки, зависимое положение работницы-служанки на чужом подворье, неприкаянность бедняка-горемыки и бродяги. Чувство одиночества в песнях Лённрот объяснял еще и тем, что северные люди (особенно при финской хуторной системе) жили на больших расстояниях друг от друга, редко общались. В прологе «Калевалы» один певец говорит другому:
Редко мы бываем вместе,
редко ходим мы друг к другу
на пространстве этом бедном,
в крае севера убогом.
(Перевод Л. П. Бельского)
В лирических песнях, по мнению Лённрота, чувство одиночества порождало у человека тем большее желание общаться с природой, соизмерять с нею свои душевные состояния, мысленно разговаривать со всеми ее обитателями. Отсюда в народной песне, по словам Лённрота, «так часты обращения к птицам, рыбам, к прочим живым существам, к деревьям, цветам, озерам, лесным ламбинам и т. д. От тоски по человеческому общению всюду отыскивались друзья». По Лённроту, это свидетельствовало о коллективизме народной психологии. Песня дорожила особенно тем, что было знакомо певцу с детства и навсегда запечатлелось в памяти. По законам контрастной поэтики фольклора самым дорогим тогда оказывалось самое, казалось бы, неприметное и несущественное, но для душевного состояния одинокого человека самое близкое и сокровенное. Поскольку люди могут оговорить и ославить, одинокий несчастливец готов поведать свое горе осинам и плакучим ивам, а убогий сиротка поет:
Все ругают, только двое
обо мне хранят молчанье,
я их сам приладил в детстве:
в дальней изгороди снизу
лозниковая завязка
да на поле кол — у этих
нету рта, чтобы судачить,
языка, чтоб похваляться.
По убеждению Лённрота, народная лирика, черпая образы из «низкой действительности», из обыденного быта и природного окружения, тем не менее была способна выразить богатство человеческой души, породить «тысячи мыслей» о сущности нашего бытия.
Лённрот высоко оценивал народную (традиционно-калевальскую) лирику и в эстетическом отношении. Ее превосходство над «новыми песнями» он видел, в частности, в том, что в старинной лирической песне слово и мелодия были в слитном единстве, не расщеплялись и не вытесняли друг друга. Разрыв слова и напева произошел в новое время, в «новых песнях» (как и в книжной поэзии). Следует подчеркнуть, что под органическим единством слова и мелодии Лённрот подразумевал не ту элементарно-нормативную их взаимозависимость и соответствие, которые желательны вообще во всякой хорошей песне, в том числе современной, а тот древний синкретизм, когда фольклорная песня еще не имела отдельного словесного «текста» как такового, поскольку еще не состоялось расщепление песни на текст и мелодию, на поэзию и музыку. Этот исторический взгляд в рассуждениях Лённрота обычно не учитывался исследователями, между тем его мысль наполняется через это глубоким историческим содержанием. Рассуждая именно в историческом плане, Лённрот писал в предисловии к «Кантелетар», что древняя слитность слова и напева распалась в новое время таким образом, что слово стало единовластным «самодержцем» в литературной поэзии (которая превратилась просто в «текст»), а мелодика односторонне господствует в «новых песнях» (с их обедненным, по мнению Лённрота, словесно-поэтическим содержанием). В связи с этим Лённрот образно писал: «Слово и напев, изначально родные сестры, теперь тоскуют друг подругу и часто плачут от одиночества». И далее он приводил лирическую песню о двух сестрах, которые «вместе росли у родимой матери, вместе крутили ручной жернов, вместе трудились в овине; но одна сестрица ушла, а другая печалится и плачет весь свой век».
Старинную песню Лённрот ценил за подлинность выраженных в ней чувств, за простоту и естественность. Сопоставляя ее с «ученой» (книжной) поэзией, он сетовал на рассудочность последней, на то, что она лишилась прежней безыскусственности. Если безымянная древняя песня как бы «самозарождалась» в народе, то книжное стихотворение преднамеренно «делается» автором.
В своих сопоставлениях устной и литературной поэзии Лённрот шел во многом за европейской традицией. Еще Гердер считал, что по мере развития науки, философии и рационалистического мышления язык утрачивает свои поэтические качества, сама поэзия лишается естественности. Процесс этот связывали с отстраненностью человека от матери-природы, нашего абстрагированного сознания — от материального мира, разума — от чувства. Углублявшийся разлад объясняли в конечном итоге прогрессирующим разделением труда в обществе и дроблением личности. В свое время Шиллер писал: «Вечно прикованный к отдельному малому обрывку целого, человек сам становится обрывком». Сопоставляя древнюю «наивную» и современную «сентиментальную» поэзию, Шиллер подчеркивал, что само ностальгическое тяготение современных людей к природе есть признак того, что связь с нею уже навсегда утрачена нами. Утрата эта относилась не только к внешней природе, но и к «внутреннему естеству» и цельности человека. «Поэтому чувство, привязывающее нас к природе, так родственно чувству, с которым мы оплакиваем исчезнувшую пору детства и детской наивности. Наше детство есть единственный остаток неизуродованной природы, встречаемый нами в цивилизованном человечестве, и потому не удивительно, что каждый след природы вне нас ведет нас обратно к нашему детству».
И, наконец, Гегель своей эстетикой, оказавшей огромное влияние на европейскую культуру, в том числе на ряд финских деятелей (прежде всего на Ю. В. Снельмана), во многом способствовал историческому пониманию искусства. Однако эволюционировало искусство, в представлении Гегеля, все же по нисходящей линии, к распаду его классических форм. Дух в процессе его саморазвития и самопознания, по Гегелю, все более абстрагируется от объективного внешнего мира, от чувственной реальности, погружаясь в чистую субъективность. Гегель считал, что этот поворот начался уже одновременно с христианством. «Так как христианская религия представляет себе Бога как дух, и не как индивидуальный особенный дух, а как абсолютный дух<...>, то она возвращается от чувственного представления к внутренней духовной жизни и делает ее, а не телесную форму материалом и наличным бытием своего содержания». Чувственное созерцание мира становится для искусства все более труднодоступным, поскольку нарушена свойственная классическому (античному) искусству гармония идеи и образа, идеи и реальности. В классическом искусстве индивид еще не отделял себя от нравственного целого, сознавая себя лишь в единстве с целым. «Мы же, согласно нашему современному представлению, отделяем себя в качестве лиц с нашими личными целями и отношениями от цели такого целого. Индивид делает то, что он делает, исходя из своей личности и для себя как лица; поэтому он и отвечает лишь за собственные действия, а не за действия того субстанционального целого, которому принадлежит». Личность обособляется, становится всего лишь частной правовой единицей.
Здесь не место вдаваться в анализ и оценку всего этого — для нас важно лишь указать на европейскую традицию, в русле которой оформлялись и взгляды Лённрота на фольклор и его отношение к литературе. Подобно тому как для Гегеля классическая античность была идеалом искусства, так же Лённрот находил в народных песнях некую высшую гармонию — не социальную, разумеется, а художественную, единство слова и мелодии, поэтического образа и окружающего мира, хотя этим миром и была «низкая действительность» народной жизни.
Даже при некоторой идеализации прошлых эпох и прошлого искусства, в подобном направлении мысли было немало верного, исторически проницательного и плодотворного. К тому же момент идеализации содержался и в самом фольклорном материале, в народном сознании. Уже то, что в народных песнях зачастую поэтизировалось детство как самая счастливая пора человеческой жизни, легко ассоциировалось с гармоническим «детством человечества», с «золотым веком» мифов, в том числе с библейским мифом об утраченном земном рае.
Не случайно принятая в ту пору культурно-историческая терминология так прочно укоренилась в науке; к ней сейчас могут относиться отчасти скептически, ставить иные термины в кавычки, но все-таки пользуются этими терминами за неимением лучших. На некоторых языках этнографы до сих пор называют первобытные народы «естественными народами» в отличие от «цивилизованных народов» (нем. Naturvölker — Kulturvölker, фин. luonnonkansat — sivistyskansat). Укоренившиеся в эпоху Лённрота представления отразились в этимологиях ряда современных терминов, которых в финском языке до Лённрота еще не было. В предисловии к «Кантелетар» Лённрот рассуждал следующим образом: если фольклор (как «естественная» поэзия) самозарождался непреднамеренно и коллективноанонимно, то «ученая» книжная поэзия преднамеренно (и в этом смысле «искусственно») «делается» определенным лицом-автором. Уже после предисловия Лённрота в финском языке появилось слово tekijä (автор, «делатель»), а литературная поэзия стала называться taiderunous (букв, «искусственная поэзия» — ср. нем. Naturpoesie — Kunstpoesie, Kunst — kiinstlich, русск. искусство — искусственный).
Эта присутствующая в рассуждениях Лённрота (как и Гердера) оппозиция-противопоставление «естественный — неестественный» еще не показатель порочной односторонности и прямолинейности их взглядов. Хотя мысль о прогрессирующей депоэтизации человеческого сознания и звучала у Гердера (и в особенности у Гегеля) как некая роковая предопределенность, однако ведь главной целью и Гердера, и Лённрота было именно возрождение национальной литературы на основе фольклора.
Впрочем, предисловие Лённрота к «Кантелетар» вызвало некоторые критические замечания со стороны Ю. В. Снельмана. Оба они делали по существу одно дело, но акценты расставляли по-разному, поскольку сферы деятельности и подходы были разные. Снельман-публицист стремился привить литературе новейшие европейские идеи, преодолеть национальное самолюбование и патриархальную отсталость. Критический пафос был необходим. В первом же номере своей газеты «Сайма» Снельман выдвинул полемический тезис: «У нас нет национальной литературы», чем вызвал недоуменные вопросы: а Рунеберг, а «Калевала»? Снельман высоко ценил «Калевалу» как художественный памятник и национальное достояние. Ему принадлежат слова: «Если финский народ завтра исчезнет, от всего финского останется одна «Калевала». Но «Калевала», с точки зрения Снельмана, выражала дух древних поколений, а не ныне живущего народа. Современникам нужна была современная литература. При всем значении «Калевалы» для литературного развития ее не следовало рассматривать как некий универсальный свод готовых ответов на все вопросы времени. Это было возражение не столько Лённроту, сколько тем, кто в пылу восторгов утрачивал чувство меры. Но в принципе противопоставление устной поэзии современной литера