лнца, где ее дитя. Звезды и месяц не знают ответа, к тому же они в обиде на то, что созданы светить на холодном небе. Только солнце с радостью сообщает, что затерявшийся младенец забрел на болото, но цел и невредим.
Отыскавшегося младенца предстоит окрестить — это символ новой веры. Крестить собирается Вироканнас (в некоторых вариантах просто: священник), но перед этим младенца показывают Вяйнямейнену, чтобы он оценил и одобрил его. Суд старца суров: младенца следует отнести обратно на болото. Но тут чудесный младенец заговорил сам, обнаруживая мудрость и упрекая старца в слепоте. Раздосадованный Вяйнямейнен покидает родные пределы, он скрывается из виду на самом горизонте, где земля соединяется с небосводом.
Уже предшествующая, сорок девятая, руна завершалась на мажорной ноте: долгая борьба с Лоухи, насылавшей на калевальцев разные беды, кончилась их победой: небесные светила вновь возвращены на подобающее место и шлют свет и тепло людям, жизнь будет продолжаться.
Еще до выхода расширенной редакции «Калевалы» в свет Лённрот в конце 1848 — начале 1849 гг. изложил в двух номерах газеты «Литературблад» краткое содержание каждой из пятидесяти рун, и о заключительной руне говорилось следующее: «С поражением Похъёлы эпоха Вяйнямейнена уже исчерпала себя. С наступлением христианства новые идеи проникают в страну Калевалы и находят поддержку у ее народа. Подобно другим своим сподвижникам, совершавшим добрые дела, Вяйнямейнен не может представить себе, чтобы добро исходило не от него. Отсюда его досада на успехи христианства и его решение покинуть неблагодарный народ».
Однако кончается последняя руна «Калевалы» словами Вяйнямейнена о том, что потомки еще вспомнят о нем и что ему найдется место в будущем.
Вот исчезнет это время,
Дни пройдут и дни настанут,
Я опять здесь нужен буду,
Ждать, искать меня здесь будут,
Чтоб я вновь устроил Сампо,
Сделал короб многострунный,
Вновь пустил на небо месяц,
Солнцу снова дал свободу:
Ведь без месяца и солнца
Радость в мире невозможна.
В наследство потомкам Вяйнямейнен оставляет свои песни и кантеле.
РОЛЬ ПЕВЦА-ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ В «КАЛЕВАЛЕ»
Естественно, что в подобном общем взгляде на собранный фольклорный материал, в его композиционной организации и художественном оформлении важная роль принадлежит певцу-повествователю, функции которого взял на себя Лённрот.
Недостаточно было только вообразить себя одним из рунопевцев и продолжателем рунопевческой традиции — нужно было обладать современными знаниями о фольклоре, о породившей его эпохе, об особенностях древнего сознания, о мифологической космогонии и множестве других вещей.
Здесь мы вновь должны повторить основополагающий тезис: Лённрот опирался на фольклор, но он не копировал его в «Калевале», а осмыслял и переоформлял в единую целостность. Это касается и образа певца-повествователя.
Как уже говорилось в своем месте, образ певца запечатлелся и в самом фольклоре, в так называемых «песнях о песнях», в которых певец сообщает, откуда он усвоил руны.
На основе этих песен Лённрот сложил вступление к «Калевале», но оно получило уже более целенаправленный характер и готовит читателя к восприятию не отдельных рун, а обширного повествования, с упоминанием всех основных героев и даже некоторых сюжетных мотивов (Сампо, козни Лоухи и т. д.). Причем весьма показательным является то, что эпические герои и события как бы приближены к повествователю, а через него и к читателю. Это уже не столько фольклорный, сколько литературный прием. Эпические герои как бы заранее знакомы повествователю — сокращается та «абсолютная эпическая дистанция», которая в архаическом фольклоре отделяет певца от сакральной мифологической древности. Во вступлении к «Калевале» повествователь обращается к читателям со своеобразным песенным посланием от древних героев:
Пусть друзья услышат пенье,
Пусть приветливо внимают
Меж растущей молодежью,
В подрастающем народе.
Я собрал все эти речи,
Эти песни, что держали
И на чреслах Вяйнямейнен,
И в горниле Илмаринен,
На секире Каукамойнен,
И на стрелах Еукахайнен, —
В дальних северных полянах,
На просторах Калевалы.
При сочинении этого пролога-экспозиции Лённрот опирался не только на карело-финские народные «песни о песнях», но и на мировую литературно-эпическую традицию, сложившуюся еще начиная с античности. Для литературной эпической традиции чрезвычайно характерно то, что изображаемые в эпопеях события — это не только существующая сама по себе мифологическая древность, но и «мой мир» повествователя, созданная им, повествователем, художественная целостность. Отсюда обращение древних поэтов к музам, чтобы музы благословили их на трудное дело, за которое они взялись.
В «Илиаде» еще нет повествователя в первом лице — песнь исходит от богини-музы. Вот начало поэмы в переводе Н. И. Гнедича:
Гнев, богиня, воспой
Ахиллеса, Пелеева сына,
Грозный, который археянам
тысячи бедствий соделал...
В «Метаморфозах» Овидия с первых же стихов появляется певец-повествователь в первом лице; впрочем, благоволением богов спешит заручиться и он:
Ныне хочу рассказать про тела, превращенные в формы
Новые. Боги, — ведь вы превращения эти вершили, —
Дайте же замыслу ход и мою от начала вселенной
До наступивших времен непрерывную песнь доведите.
(Перевод С. Шервинского)
Это же присуще «Энеиде» Вергилия. Начальные строки:
Битвы и мужа пою, кто в Италию первым из Трои —
Роком ведомый беглец — к берегам проплыл Лавинийским...
(Перевод С. Ошерова)
Лённрот-повествователь не придерживается в «Калевале» строго первого лица, но все же оно нет-нет и появляется в некоторых эпизодах, особенно там, где возникает надобность непосредственно «управлять» повествованием, предупредительно готовить читателя к переходу к новым событиям и циклам. Например, в цикле о Лемминкяйнене двадцать седьмая руна начинается следующим образом, причем герои приближены к повествователю даже притяжательными местоимениями (в оригинале — притяжательными суффиксами).
Миновал теперь мой Кауко,
Ахти, мой Островитянин,
Пасть смертей свирепых многих,
Глотку гибельного Калмы,
Прибыл в Похъёлы жилище,
В дом на тайную пирушку.
Должен я теперь поведать,
Продолжать рассказ я должен... — и т. д.
А когда цикл о Лемминкяйнене кончается, заключительные стихи тридцатой руны звучат так:
Я теперь бросаю Кауко,
Долго петь о нем не буду;
В путь отправил я и Тиэру —
Пусть на родину он едет,
Сам же пенье поверну я,
Поведу другой тропою.
Это уже не что иное, как настоящее управление повествованием. Дальше следует большой цикл рун о Куллерво, с Лемминкяйненом никак не связанный, и вставка предупреждает об этом. Но вместе с тем эти личные и притяжательные местоимения первого лица делают отношения между повествователем и героями как бы интимными, а главное — изображаемый эпический мир становится и личностным художественным миром повествователя. И если в композиции даже и нет абсолютного сюжетного единства и спайки всех до единого эпизодов, то все же есть охват событий единым взглядом повествователя, они вошли в его личностное художественное сознание, в художественное сознание Лённрота.
Многое в композиции «Калевалы» требовало искусной «режиссуры» — даже в театральном смысле этого слова, поскольку описываемые народные празднества включали в себя элементы театральности. Лённрот хорошо сознавал это, о чем свидетельствует, в частности, его письмо к Ю. Л. Рунебергу от 10 октября 1834 г. В письме речь идет о народной свадьбе и так называемом медвежьем празднике, отмечавшемся, по словам Лённрота (и по сведениям информанта, деревенской женщины), как в связи с реальной охотой, так и без охоты, ради красочного развлекательного спектакля, длившегося иногда два дня. Лённрот специально изучал в поездках свадебный ритуал и ритуал медвежьего праздника. Тот и другой включали обширный цикл песен, было определенное число участников, каждому отводилась своя роль. Лённрот понимал, что первоначально ритуал медвежьего праздника исполнялся только при реальной охоте, — всего лишь развлекательным спектаклем он стал позднее (наряду с исполнением и при реальной охоте).
В упомянутом письме Лённрот сравнивал театральность народных ритуалов с древнегреческой драмой и театром. Относительно свадебного ритуала он писал, что вместе с основными взрослыми участниками на сцену иногда выпускался ребенок, у которого была своя роль и который мог произнести нечто такое, что производило особый эффект. Устами младенца могла быть высказана некая неподкупная правда и непосредственная оценка, некий беспристрастный сторонний взгляд — Лённрот сравнивал это с ролью хора в греческой драме. Есть основания полагать, что и в цикле рун о трагической судьбе Куллерво Лённрот до некоторой степени ориентировался на античную трагедию с ее неумолимой судьбой-мойрой, которая сильнее человеческой воли и желаний и которой подвластны даже боги на Олимпе. Лённрот не случайно считал Куллерво самым трагическим персонажем в «Калевале».
Приемы обрядовой театральности Лённрот в полной мере использовал в «Калевале». При описании свадебного ритуала-спектакля он комбинировал величальные и корильные песни, песни-жалобы и песни-поучения, стремясь к тому, чтобы получился многоголосный диалог, пестрая мозаика праздника и реальной жизни. Подчас «сторонний взгляд» высказывается не ребенком, а старухой-нищенкой, которая своей горестной историей сдерживает мажорную тональность и напоминает о суровости жизни.