их успехов, всегда б на конец в попрании (было)». Комедия же должна была высмеять наиболее типичные человеческие пороки - корыстолюбие, чванливость, бюрократизм, но без всяких политических намеков (Всеволодский-Гернгросс, с.196).
Сценическое искусство в то время совсем не походило на теперешнее. Игра актера была ближе всего к костюмированной декламации, подчиненной строгим канонам. С наибольшей полнотой эти каноны изложены в учебнике актерского мастерства Ф. Ланги «Рассуждение о сценической игре». В нем говорится, что поведение актера ни в коем случае не должно было походить на естественное поведение людей. Вот как нужно было двигаться по сцене: «Если актер, будучи на сцене, хочет передвинуться с одного места на другое или идти вперед, то он сделает это нелепо, если не отведет сначала назад несколько ту ногу, которая стояла впереди. Таким образом, нога, стоявшая прежде впереди, должна быть отведена назад и затем снова выдвинута вперед, но дальше, чем стояла раньше. Затем следует другая нога и ставится впереди первой, но первая нога, чтобы не отставать, снова выдвигается вперед второй» и т. д.
Актеру нужно было избегать «делать движения рукой перед глазами или очень высоко, закрывать глаза и лицо, которое всегда должно быть видно зрителю, засовывать руку некрасивым жестом за пазуху или в карман и т. д. Никогда не следует сжимать руку в кулак, кроме тех случаев, когда на сцене выводится простонародье, которое только и может пользоваться таким жестом, так как он груб и некрасив».
Разговаривать на сцене так, как говорят обычные люди, - значило бы опозорить себя как актера. Прежде чем ответить на вопрос партнера, актер старался «игрою изобразить то, что он хочет сказать», а кончив говорить, не мог «покидать тотчас свое душевное состояние». Далее Ланга поясняет, как положено актеру изображать различные чувства. Актер, выходящий на сцену, должен, при выражении отвращения, «повернув лицо в левую сторону, протянуть руки, слегка подняв их в противоположную сторону, как бы отталкивая ненавистный предмет». При удивлении «следует обе руки поднять и приложить несколько к верхней части груди, ладонями обратив к зрителю». Например, «в сильном горе или в печали можно и даже похвально и красиво, наклонясь, совсем закрыть на некоторое время лицо, прижав к нему обе руки и локоть, и в таком положении бормотать какие-нибудь слова себе в локоть или в грудную перевязь, хотя бы публика их и не разбирала - сила горя будет понята по сему лепету, который красноречивей слов» (Ланга, с.141 и далее).
Язык этого театра был так же привычен зрителям времен Елизаветы, как нам - язык нашего театра. Не странный неестественный шаг актеров, не несуразные шептания в перевязь увлекали зрителей. Их, людей XVIII века, как и во все времена, манило прежде всего волшебство театрального действия. «Вон стонут балконы и перила театров, - писал Гоголь в 1842 году о театре своего времени, - все потряслось сверху донизу, все превратилось в одно чувство, в один миг, в одного человека, и все люди встретились, как братья, в одном душевном движенье». Так это было через сто лет после Елизаветы, так будет сто лет спустя после нас: не все ли равно, как изображается горе, если весь зал замер и плачет, ибо видит, что оно подлинное!
К этому времени Шекспир уже был хорошо известен в Европе, хотя отношение к нему оставалось противоречивым. Его очевидный, признанный драматургический гений входил в противоречие с нормами тогдашнего классического театра. Вольтер - тогдашний властитель умов и законодатель эстетических норм - писал о великом английском драматурге: «Читая его, кажется, будто это сочинение есть плод воображения дикого пьяницы. Но среди этих грубых неправильностей, делающих даже и теперь английскую драматическую литературу столь нелепой и первобытной, в «Гамлете» встречаются, вследствие еще большей странности, самые возвышенные черты, достойные самых великих гениев». В том же стиле выразился и Александр Сумароков: «Шекеспир, аглинский трагик и комик, в котором и очень худова и чрезвычайно хорошева очень много» (Шекспир, с.19-20).
Неудивительно, что «Гамлет» Шекспира из-за его «неправильностей» был до неузнаваемости переделан при переводе на французский язык, а потом, Сумароковым, и при подготовке его для русского зрителя. По Сумарокову финал пьесы - иллюстрация «правильного» классического спектакля: мятежный принц свергает Клавдия, женится на вполне здоровой Офелии и становится датским королем. Но все же великий монолог
«Быть или не быть?» («Что делать мне теперь? Не знаю что зачать?» - так Сумароков перевел его начало) сохранился и, как пишут современники, весьма волновал зрителей XVIII века. Голос Волкова будил в зрителях глубокие и сильные чувства:
Но если бы в бедах здесь жизнь была вечна,
Кто б не хотел иметь сего покойна сна?
И кто бы мог снести злощастия гоненье,
Болезни, нищету и сильных нападенье,
Неправосудие бессовестных судей,
Грабеж, обиды, гнев, неверности друзей,
Влиянный яд в сердца великих льсти устами?
Когда б мы жили в век и скорбь жила б в век с нами -
Во обстоятельствах таких нам смерть нужна.
Но ах! во всех бедах еще страшна она.
Каким ты, естество, суровствам подчиненно!
Отверсть ли гроба дверь, и бедства окончати?
Или во свете сим еще претерпевати?
Когда умру, засну… Засну и буду спать;
Но что за сны сия ночь будет представлять!
Умреть… и внити в гроб - спокойствие прелестно,
Но что последует сну сладку? - Неизвестно.
Мы знаем, что сулит нам щедро божество
Надежда есть, дух бодр, но слабо естество!
При Елизавете на русской сцене начали ставить отечественные пьесы на местные сюжеты. Первым русским драматургом считался Александр Сумароков, а его пьесы на древнерусские сюжеты «Хорев» (1747 год) и «Синав и Трувор» (1750 год) были необычайно популярны. Тогда, в середине XVIII века, закладывались основы великой русской драматургии, у которой все еще было впереди - и «Недоросль», и «Горе от ума», и «Ревизор», и «Гроза», и «Чайка»! Сумароков стоял у истоков этого культурного явления.
Он не был так прост, как его порой изображают. При всей скандальности своего характера, при неумении достойно вести себя, кажущейся недалекости ума, безмерном, но вечно уязвленном честолюбии Сумароков, как каждый великий драматург, имел в себе некое особое «устройство» ума, чувства, сердца, фантазии, с помощью которого он улавливал незаметные иному «дуновения» общественного мнения и переплавлял их в явления искусства, волновавшие всех и формировавшие мир русского человека. Как справедливо писал Г. А. Гуковский, благодаря пьесам Сумарокова усилился процесс формирования дворянского мировоззрения, представлений дворянина о своем месте в мире (Гуковский, с.150). В пьесах Сумарокова звучали идеи служения отечеству, проповедовались высокие гражданские чувства. Дворянам елизаветинской поры Сумароков давал образец поведения в реальной жизни, причем подходил к той опасной черте, которую подданному самодержицы преступать было нельзя - он пытался учить царей!
Иначе нельзя истолковать значение диалога Полония и Гертруды из сумароковского «Гамлета». Кстати, этого диалога и в помине не было у Шекспира:
Полоний:
Кому прощать царя? Народ в его руках,
Он - бог, не человек в подверженных странах.
Когда кому дана порфира и корона,
Тому вся власть, и нет ему закона.
Здесь мы видим, в сущности, сжато выраженную генеральную идею русского самодержавия, чья неограниченная воля и признается единственным законом. На эту сентенцию подруга Полония, мыслящего о своей власти, как Петр Великий, резонно отвечает:
Гертруда:
Не сим есть праведных наполнен ум царей:
Царь мудрый есть пример всей области своей.
Он правду паче всех подвластных наблюдает
И все свои на ней уставы созидает,
То помня завсегда, что краток смертных век,
Что он в величестве такой же человек…
Зная политическую культуру того времени, нельзя не подивиться смелости драматурга, а прочитав нижеследующие советы властителю из «Синава и Трувора», - и отчаянному политическому нахальству пиита:
От скверных льстивых уст ты уши отвращай
И в утеснении невинных защищай,
Храни незлобие, людей чти в чести твердых,
От трона удаляй людей немилосердных
И огради ево людьми таких сердец,
Какие показал, имея, твой отец
А как смеялись зрители над героями комедий Сумарокова - первого российского комедиографа, смеялась императрица в своей золоченой ложе, знать в партере, простолюдины на галерке - все было так узнаваемо и смешно:
Представь бездушнова подьячего в приказе,
Судью, что не поймет, что писано в указе,
Представь мне щеголя, кто тем вздымает нос,
Что целый мыслит век о красоте волос,
Который родился, как мнит он, для амуру,
Чтоб где-нибудь склонить к себе такую ж дуру.
Представь латынщика на диспуте ево,
Который не соврет без «ерго» ничево:
Представь мне гордова, раздута как лягушку,
Скупова, что готов в удавку за полушку,
Представь картежника, который снявши крест.
Кричит из-за руки, с фигурой сидя, «реет!».
Так Сумароков формулировал свое кредо драматурга - бичевателя общественных пороков. А что же Елизавета? Как она относилась к поучениям пиита? Прекрасно относилась! Елизавета слушала все это, аплодировала, хвалила и… ничего! Грозные сентенции и неприкрытые советы-рекомендации императрице, как управлять и кем себя окружать, летели мимо ее ушей. Она бы страшно удивилась, если бы ей сказали, что эти воззвания Сумарокова обращены к ней. Императрица, всегда подозрительная, когда шла речь о ее власти, была искренне убеждена, что она достойная преемница своего в