года закона о системе народных училищ в губернских и уездных городах. Таким образом решили проблему общегосударственного низшего и среднего образования, но трогать высшую школу не осмелились — она так и осталась раздробленной по ведомствам.
Не стоит думать, что Екатерина II осенью 1777 года по собственной воле вернула И. И. Шувалова в Россию. Реабилитация елизаветинского министра — заслуга исключительно Е А. Потемкина. Именно он настоял на возвращении Шувалова, а затем и организовал формальное примирение его с императрицей, признавшей, что оба они — «одной матери дети». В Петербург Иван Иванович приехал 17 сентября, а упомянутая выше встреча государыни с подданным состоялась 8 октября в присутствии придворных в саду потемкинского Аничкова дворца{112}. С нее и можно вести отсчет второго «случая» Ивана Ивановича при русском дворе. Правда, теперь ему покровительствовала не высочайшая особа, а «монарх» из дворянского «народа», бывший когда-то учеником московской университетской гимназии и отчисленный из нее в 1760 году за прогулы.
Глава шестнадцатаяКАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ
Судя по камер-фурьерскому журналу и иным документам, императрица Елизавета Петровна впервые посетила Петергоф 4 мая 1743 года и, несомненно, в течение двух дней, до отъезда утром 7 мая через Ораниенбаум в Кронштадт, побывала в Монплезире. Побродив по комнатам любимой летней резиденции отца, она не могла не предаться грустным воспоминаниям. Ведь Монплезир — не просто место отдыха на берегу Финского залива, а первая картинная галерея Российской империи, первый музей живописи… оказавшийся никому не нужным после смерти основателя. Около двухсот картин голландских и фламандских художников, развешанных на стенах девяти из одиннадцати покоев дворца, своего предназначения — пробудить в русском человеке интерес к западноевропейской форме осмысления окружающего мира — так и не выполнили.
Напрасно Петр I при посредничестве Ю. И. Кологривова и С. Л. Владиславича-Рагузинского закупал шедевры нидерландских мастеров, тратил огромные суммы на обучение в живописных школах Голландии и Италии талантливой молодежи, наприглашал из-за рубежа в Россию с десяток маститых художников. Дальше создания семейных портретных собраний затея не продвинулась. Разглядывать царскую коллекцию, а тем более украшать собственные жилища аллегорическими, религиозными или жанровыми сюжетами спешили единицы. Подавляющее большинство отнеслось к проекту царя-реформатора равнодушно. Монплезир пустовал. Спрос на услуги «малеров», как русских, так и заграничных, почти отсутствовал, посему они все стремились пристроиться на казенные работы по росписи дворцов и соборов. Неудачники из числа иноземцев возвращались на родину, россияне либо спивались, либо становились иконописцами.
Характерна судьба трех лучших петровских «пансионеров», обучившихся европейской живописной манере за границей, — Ивана Никитича Никитина, Андрея Матвеевича Матвеева и Михаила Александровича Захарова. «Гофмалера» Никитина в 1729 году лишили казенного жалованья, в 1732-м арестовали за связь с недругами Феофана Прокоповича, в 1737-м сослали в Тобольск, при возвращении из которого в 1742 году он и умер. Матвеев и Захаров устроились в команду живописцев Канцелярии от строений. Первый возглавлял ее до апреля 1739 года, второй — с апреля по август. Оба скончались молодыми в том же году, и, похоже, спиртное сыграло в этом существенную, если не решающую роль.
Вполне закономерен забавный эпизод, описанный академиком Якобом Штелином: по-видимому, в июле 1732 года в дни продолжительного отдыха в Петергофе императрица Анна Иоанновна пожелала осмотреть Монплезир. Естественно, прогуливаясь по анфиладе, она обратила внимание на картины и попросила объяснить ей смысл изображений. Увы, знатока не нашлось ни среди свиты, ни среди хранителей павильона…
Сама дочь Петра прониклась симпатией к западноевропейскому искусству с детских лет. Судя по всему, еще девочкой она помогала батюшке разбирать привезенные из Амстердама или Венеции раритеты и по ходу дела пристрастилась жить в их окружении. Спустя многие годы Елизавета Петровна помнила не только мизансцены затерявшихся картин из отцовской коллекции, но и стоимость некоторых. Не забыла государыня и о стремлении отца открыть картинную галерею в Санкт-Петербурге, в Летнем саду. Она размещалась в деревянном одноэтажном корпусе у Лебяжьей канавки, но проработала недолго. При Анне Иоанновне музей закрыли, а три сотни картин на время, пока рабочие артели не соорудят каменные палаты, сложили в какой-то гардеробной. Старое здание приспособили под часовню. Новое, впрочем, так и не построили…
В 1743 году Елизавета распорядилась разыскать утраченную коллекцию. Хотя Штелин датирует ее обнаружение 1744 годом, нашли пропажу раньше — в ноябре или декабре предыдущего. Согласно именному указу от 21 декабря 1743 года, «имеющиеся в ведомстве Камор-цалмейстерской канторы в наличности, живописной работы портреты и исторические картины, и другие куншты» отдавались «в смотрение и содержание придворному живописцу Гроту». Контора помимо прочего отвечала и за сохранность царского платья, то есть именно ей принадлежала гардеробная, приютившая в 1730-х годах вторую подборку картин царя Петра. Командовал учреждением камер-цалмейстер Д. А. Симонов. От него и получил обветшавшие, подпорченные шедевры «малых голландцев» немецкий художник Георг Христофор Гроот (1716–1749), второй придворный живописец — первым был француз Луи Каравак (1684–1754), принятый на русскую службу в ноябре 1715-го.
Почему же императрица доверила картины малознакомому молодому мастеру, а не его знаменитому коллеге? 10 октября 1741 года Гроот заключил с Придворной конторой двухлетний контракт. По истечении срока договор продлили. Ничего особенного до декабря 1743 года уроженец Штутгарта не совершил. Правда, его отец Иоганн Христофор Гроот являлся «гофмалером» и с 1737 года «галереи инспектором» при дворе герцога Вюртембергского. Гроот-младший, покинувший родину в 1737 году, учился живописи в отчем доме и знал, как при активном участии отца формировалась княжеская коллекция, более того, по мере сил помогал комплектовать ее и приводить в порядок галерею.
А вот Каравак аналогичного опыта не имел. Карьеру в России он начал миниатюристом и постепенно овладевал навыками станковой живописи, однако идеала, по отзывам современников, не достиг. Тогда кто же создавал картинные галереи Петра I? Швейцарский художник Георг Гзель, приехавший с семьей в Санкт-Петербург в 1718 году. Кстати, справку для Анны Иоанновны касательно петергофских сюжетов сочинять пришлось ему. Но мэтр скончался в ноябре 1740-го, а потому Елизавете Петровне и выпало выбирать из других кандидатов. Царица отдала предпочтение Грооту, что свидетельствует о ее желании возобновить галерейную эпопею. Неутешительный финал отцовского почина государыню нисколько не смущал, ибо она придумала, каким образом изменить общественный настрой в пользу европейского искусства.
Петровский метод завлечения публики в музеи общеизвестен: царь присовокуплял к бесплатному «билету» скромное угощение. Императрица развила идею до организации застолий на фоне четырех стен, увешанных сверху донизу картинами. Подобные картинные кабинеты устраивались и прежде. Но Елизавета Петровна первой рискнула разместить в картинной галерее столовую. Затея, на просвещенный взгляд дикая, оказалась на редкость эффективной. Судите сами: чем займется сановный гость после того, как накушается и набеседуется вволю? Станет со скуки озираться по сторонам и… рассматривать картины, ведь ничего другого в комнате нет. Рано или поздно он спросит о них что-нибудь. Слово за слово — и обмен репликами о каком-либо полотне нетрудно развернуть в познавательную и интересную лекцию об авторе и истории произведения или о запечатленном событии. И можно не сомневаться: сегодня одному, завтра другому, послезавтра третьему обязательно захочется приобрести и для себя что-то похожее. Эти купленные под влиянием извне «игрушки» положат основание приватным коллекциям вельмож, а те, в свою очередь, подтолкнут к собиранию заграничной изящной старины несановных дворян и посодействуют обучению отечественных талантов творческим профессиям. Перенимать их художественные вкусы начнут разночинцы и т. д.
Процитируем искусствоведческие заметки академика Штелина: «…галерея… размещалась… зимой в Зимнем дворце, а именно в соседнем с большим залом покое, в котором во время праздников во дворце имели обыкновение ужинать великий князь и с ним чужестранные министры». «Большой зал» — это Тронный зал в северном флигеле Зимнего дворца, где устраивались публичные церемонии, аудиенции иностранным послам, роскошные банкеты. «Соседний покой» — «наугольная» комната с правой стороны от трона, в западном выступе флигеля, выходившая двумя окнами на Адмиралтейство. Четыре других окна открывали вид на Неву и стрелку Васильевского острова. Отсюда часто наблюдали за праздничными фейерверками и иллюминацией, зажигавшимися на помосте, возведенном на стрелке. В этом-то помещении и распорядилась императрица развесить вызволенную из гардеробного плена коллекцию отца.
Похоже, дебютировала «наугольная» в новом качестве на новогодних торжествах 1744 года, а проработала меньше месяца, ибо с 21 января этого года по 27 января следующего Елизавета Петровна не жила в Санкт-Петербурге (кроме четырех дней — 20–23 декабря). Тем не менее нескольких застолий вполне хватило, чтобы заинтересовать западной живописной манерой, по крайней мере, одного соратника государыни — Михаила Илларионовича Воронцова.
Камергер, граф, а с июля 1744 года вице-канцлер буквально заболел картинной лихорадкой. Как ни странно, полюбились ему не фламандцы, богато представленные в галерее, а итальянцы эпохи Ренессанса. По приезде в свите императрицы в Москву он начал посещать дома и подмосковные усадьбы именитых приятелей в надежде раздобыть завалявшиеся у них с петровских времен «драгоценные оригиналы». То, что посчастливилось отыскать, как правило, выглядело жалко: хозяева не ценили заморские диковинки, выписанные ими в Россию единственно ради угождения Петру Великому, по см