ерти императора непонятные предметы быстро очутились в кладовых и на чердаках среди хлама, и неудивительно, что за 20 лет многое было утрачено или испорчено. Наконец, 19 июня 1744 года в Люберцах граф услышал, что неподалеку на реке Пахре есть «необычайно красивое поместье» осужденного Анной Иоанновной Д. М. Голицына. Воронцов поскакал туда, будучи уверенным, что у князя, ценителя прекрасного, шедевры сохранились в первозданном виде. «Целую комнату, полную превосходных итальянских и брабантских картин», обнаружил он в Богородском, но увиденному не обрадовался: «…некоторые из самых больших и дорогих картин висели частью покрытые плесенью, частью продырявленные, другие лежали, сваленные в кучу».
О пережитом в тот день разочаровании вельможа позднее поведал Штелину, неверно указав местоположение усадьбы — рядом с Новоиерусалимским Воскресенским монастырем. Действительно, возле обители на Истре Голицыну принадлежало ныне знаменитое имение Архангельское. Только «красивым поместьем» оно стало под конец XVIII века, при внуке опального князя Н. А. Голицыне, а в описываемое время было скромным одноэтажным деревянным домиком в 13 покоев, длиной 13 саженей, тогда как в селе Богородском имелись двухэтажный каменный дворец (длина 22 сажени), роскошный сад, высокая каменная ограда вокруг имения и в придачу две мельницы — бумажная и мучная. Да и не ездила Елизавета Петровна в 1744 году в Новый Иерусалим, зато 20 июня посетила другой монастырь — Николо-Угрешский — в 22 верстах к юго-востоку от Москвы, вблизи Люберец. Этой оказией и воспользовался Михаил Илларионович, чтобы осмотреть живописное собрание, наверняка вместе с сыном покойного «верховника» сенатором А. Д. Голицыным.
Вероятно, плачевное состояние голицынской коллекции развеяло иллюзии императрицы о возможности формирования не одной, а многих полноценных картинных галерей за счет внутренних художественных резервов, созданных при царе-реформаторе. Даже немалая часть полотен, изъятых из царского гардероба, нуждалась в руке реставратора. Кстати, государыня учредила соответствующую мастерскую, определив в нее по рекомендации Георга Гроота его соотечественников Лукаса Конрада Пфандцельта и Антониуса Броннера (Брунера), присвоив обоим звание гезелей (помощников) «галереи директора», то есть Гроота. Мастерская возникла в 1743 году и, понятно, крайне медленно пополняла казенный художественный фонд восстановленными картинами.
Между тем зимой 1745 года по возвращении двора в Санкт-Петербург экспозиция «в картинной комнате» Зимнего дворца возобновила деятельность. Причем роль хлебосольного хозяина чаще исполнял великий князь Петр Федорович. Судя по всему, царица переложила на племянника обязанность пропагандировать среди россиян достижения европейского искусства, благо тот имел великолепных консультантов, хорошо разбиравшихся в западной живописи: профессора Якоба Штелина и голштинского посланника Иоганна Фрайхера Пехлина, прибывшего на берега Невы в октябре 1745 года. Разумеется, обедали или ужинали с престолонаследником не одни иностранцы. И российский генералитет, и придворные чины регулярно участвовали в тех заседаниях в «картинной комнате». Реже там чествовали новобрачных — к примеру, 14 и 15 октября 1745 года пили за здоровье обвенчавшихся в придворной церкви Карла Ефимовича Сиверса и Венедикты Федоровны Крузе.
Пока советники Петра Федоровича посвящали сановных гостей в тонкости европейской живописи, императрица позаботилась об открытии третьей картинной галереи — в Царском Селе, избрав для выставочного зала «наугольную палату правого флигеля» (высочайшее повеление о том датировано 22 мая 1745 года). Впрочем, вскоре выяснилось, что запасы добротных полотен в ведомстве Гроота исчерпаны{113}. Для организации Царскосельского музея требовалось найти иной, заграничный источник заимствования. 3 сентября М. И. Воронцов с женой отправился в путешествие в Италию, а через три месяца в Австрию выехали Пфандцельт и Броннер.
Если помощники «гофмалера» торопились привезти в Россию из Праги партию картин «наилучших мастеров» (115 штук), которую их шеф, пользуясь отцовскими связями, сторговал у богемских аукционистов для Царского Села, то супруги Воронцовы посетили юг континента ради удовлетворения собственных эстетических вкусов. Двигаясь по маршруту Берлин — Дрезден — Вена — Флоренция — Рим — Неаполь, они привлекли к себе внимание коммерсантов, подвизавшихся на продаже живописи. Визит в Прагу двух придворных гезелей подогрел интерес данной публики к зарождавшемуся российскому художественному рынку, и уже весной 1746 года в Петербург из Гамбурга явились первые коммивояжеры с живописным товаром.
Самый предприимчивый, господин Морель, рекламировал свое собрание из полутора сотен холстов особым каталогом, однако раскупили у него меньше половины. Тем не менее торги продемонстрировали, что усилия дочери Петра даром не пропали. Эксперимент с размещением картин в столовой увенчался успехом: трапезы в окружении старинных полотен под занимательные рассказы Штелина, Пехлина и иже с ними рекрутировали в ряды почитателей классического искусства новых сиятельных завсегдатаев царских застолий, среди прочих — Петра Борисовича Шереметева и Петра Ивановича Шувалова, взявшихся за собирательство с удвоенной энергией. Они-то и обеспечили Морелю львиную долю выручки. Мало того, Шереметев вознамерился обзавестись домашним «малером» широкого профиля, умеющим писать не только портреты, и тогда же, в 1746 году одаренный крепостной парнишка Иван Аргунов сделался учеником самого Георга Гроота.
Таким образом, процесс приобщения высших кругов русского общества к европейским художественным традициям сдвинулся с мертвой точки и далее вполне мог развиваться самостоятельно, без августейших понуканий. Похоже, Елизавета Петровна посчитала свою миссию выполненной, ибо закупка за рубежом новых партий картин для казенных галерей более не проводилась. Комплектование царского живописного фонда произведениями старых мастеров практически завершилось доставкой в середине мая 1746 года пражской коллекции, позднее делались лишь единичные приобретения понравившихся государыне полотен.
Зато частные собрания множились и росли, пусть медленно, зато верно. В середине августа 1746 года в Россию возвратились Воронцовы с римскими, неаполитанскими и парижскими раритетами. В Риме супруги познакомились с сенатором графом Нильсом Бьелке, и тот де-факто стал культурным агентом России в Италии. Постоянно поддерживая с ним связь, Михаил Илларионович через него выписывал для себя, друзей и царицы картины, скульптуру, иную изящную старину, а также квалифицированных в разных художествах специалистов. Второй канал пополнения коллекций наладили иностранные коммерсанты. За господином Морелем шедевры голландцев, фламандцев, итальянцев, французов в Санкт-Петербург повезли другие оборотистые «факторы» — Бодиссони, Гральянер, Дюбукир, Линдеман, Фридрихе. Даже придворный скрипач Доменико Далольо пользовался конъюнктурой, чтобы подзаработать, и каждый раз после очередного отпуска на родине приезжал в Россию с запасом венецианских пейзажей.
Собиранием картин также занимались К. Е. Сиверс, К. Г. Разумовский, И. И. Шувалов, Н. А. и Г. А. Демидовы. Их особую активность на сем поприще отметил вездесущий Якоб Штелин{114}. Барон Сергей Григорьевич Строганов коллекционером не стал, однако уважением к сему «ремеслу» проникся. И когда в 1755–1756 годах его сын Александр, будучи в Италии и Франции, увлекся живописью Ренессанса и купил для собственного «кабинета» картины Корреджо и Перуджино, а слугу Матвея Ивановича Печенева (Пучинова) пристроил в Риме учеником к знаменитому художнику Помпео Баттони, Строганов-старший отнесся к «капризу» юноши с пониманием и тут же оплатил изначально непредусмотренные расходы. «Вещи» заложили основу знаменитой строгановской картинной галереи, а крепостной со временем стал членом Академии художеств и преподавателем «исторической» живописи{115}.
Год от года мода на европейский художественный стиль среди российского дворянства возрастала. Роль же монархини в этом поветрии, напротив, неуклонно снижалась. Очевидно, Елизавету Петровну коллекционирование само по себе не прельщало — ей просто нравилось иногда проводить время в окружении картин, отчего и сформировала она только две камерные галереи — столичную и загородную: первая в зависимости от сезона согревала душу государыни поочередно то в Зимнем, то в Летнем дворце, вторая с 1746 года разместилась в любимой царскосельской усадьбе. Третья, петергофская, оберегалась в память об отце.
Насколько нам известно, зачислением 15 декабря 1748 года в придворный штат замечательного анималиста Иоганна Фридриха Гроота, младшего брата «галереи директора», она подвела черту под личным участием в пробуждении у соотечественников интереса к западной живописи. Эту миссию взяла на себя великокняжеская чета — и, надо признать, с успехом ее завершила. Занимательные беседы Штелина и Пехлина вдохновили Петра Федоровича на основание Ораниенбаумской и Петерштадтской картинных галерей. А Екатерина Алексеевна, также присутствовавшая на трапезах в «наугольной» картинной зале, пошла еще дальше, покупкой в Европе роскошных собраний И. Э. Гоцковского, Г. Брюля, Э. Ф. Шуазеля, Л. А. Кроза де Тьера, И. К. Кобенцля и других коллекционеров заложив фундамент нынешнего Государственного Эрмитажа.
Похоже, внезапное охлаждение Елизаветы к начатому ею же делу встревожило тех ближайших соратников, что уже пристрастились к коллекционированию, прежде всего М. И. Воронцова. Не потому ли вице-канцлер сам попробовал найти достойную замену Г. X. Грооту, скончавшемуся 17 сентября 1749 года? Хотя все три казенные галереи тут же возглавил Лукас Пфандцельт, Воронцов обременил римского друга поиском лучшего кандидата на должность первого художника страны. Вероятно, Михаил Илларионович планировал через него лично координировать пополнение царских галерей новы