ми картинами. Бьелке порекомендовал Георга Гаспара Преннера, немецкого портретиста, практиковавшегося в Италии.
В августе 1750 года претендент приехал в Санкт-Петербург. То, что его прочили на место Гроота, нисколько не скрывалось. Однако в контракте пункт об управлении картинными галереями отсутствовал — царица явно не желала, чтобы кто-то помимо Пфандцельта занимался ее живописным собранием. Тем не менее вице-канцлер явно обещал Преннеру пост «галереи директора», но слово не сдержал. В итоге между ними возникли трения. По мере приближения дня окончания трехлетней службы при русском дворе иноземец всё больше высказывал недовольство своим положением. Воронцов же, невзирая на непочтительные и обидные упреки, в протекции ему не отказывал. Чувствовал себя виноватым? Надеялся выжать-таки из государыни назначение? Так или иначе, Преннер всё же покинул Санкт-Петербург 26 июля 1755 года, не дождавшись ни продления контракта, ни получения заветной должности{116}.
Впрочем, не он один метил в шефы Пфандцельта. Стоило императрице недвусмысленно отвергнуть кандидатуру протеже вице-канцлера, как попытать счастье отважился куратор Московского университета Иван Шувалов — без проволочек выписал из Дрездена итальянского художника Пьетро Антонио Ротари. Воронцов, проведав об этом, выдвинул в качестве альтернативы французскую знаменитость Луи Токе. По общепринятому мнению, обоих вызвали в Россию для портретирования государыни. Но почему же тогда два министра вступили в нешуточную борьбу, мешая мастеру из конкурирующего лагеря приехать в Россию первым? Шувалов, между прочим, не постеснялся в середине июля 1755 года убеждать царицу не писать в Париж, «докуда… Ротария… успехи не увидим». Встретиться с итальянцем надеялись тем же летом, но художник пересек русско-курляндскую границу лишь 21 мая 1756 года, ненамного опередив соперника с семьей, миновавшего Ригу 16 июля.
В результате, как ни старался Иван Иванович, Елизавета Петровна позировала сразу двум живописцам. Токе исполнил несколько великолепных портретов августейшей особы и 31 августа 1758 года через Фридрихсгам проследовал в Швецию. Ротари изобразил императрицу не хуже оппонента, увековечил на полотнах чуть ли не всех кавалеров и дам русского двора и, пользуясь протекцией Шувалова, прожил в Санкт-Петербурге втрое дольше француза — не потому ли, что тоже мечтал о должности директора царской коллекции картин? Напрасно, ибо государыня, невзирая ни на что, сохранила руководство галереями за учеником Гроота. А Екатерина II узаконила волю дочери Петра, официально утвердив Пфандцельта главой Эрмитажа{117}.
Глава семнадцатаяЕЛИЗАВЕТИНСКОЕ БАРОККО
Как должен выглядеть главный дворец Российской империи, столичная резиденция монарха? Ответ вовсе не однозначен, как может показаться. Да, в середине XVIII века в Европе господствовала архитектура барокко. Здания возводились по стандартам, отмеренным полутора столетиями ранее. Образцом служили творения итальянцев Франческо Борромини (1599–1667) и Джованни Бернини (1598–1680), прежде всего палаццо кардинала Барберини, будущего папы Урбана VIII, а также версальский шедевр французов Луи Лево (1612–1670) и Жюля Ардуэ-на-Мансара (1646–1708). Их усилиями была задана мода, повсюду узнаваемая благодаря рустованным цоколям, выступам-ризалитам, ломаным крышам, минимуму колонн, обычно сдвоенных, и максимуму пилястр, изобилию скульптур по фасадам.
Однако если присмотреться к европейской практике той эпохи, то барочные принципы чаще использовались в качестве дополнительного украшения уже существовавших построек — средневековых замков или ренессансных ансамблей. С нуля барочные резиденции предпочитали сооружать за городской чертой, а в самих городах — очень редко. И венский Хофбург, и лондонский Сент-Джеймсский дворец, и лиссабонский Паласио де Рибера, и королевские или курфюрстские резиденции в Варшаве, Дрездене, Мюнхене, Штутгарте, Касселе, Берлине, Неаполе и Турине являлись в той или иной степени подновленными памятниками старины, как и мадридский Алькасар, копенгагенский Кристиансборг и парижский Лувр.
Из всех венценосных современников Елизаветы Петровны лишь пятеро — король Дании Кристиан VI, курфюрст Вюртемберга Карл Евгений, маркграф Баден-Дурлахский Карл III Вильгельм, герцог Брауншвейг-Люнебургский Август Вильгельм, архиепископ Вюрцбургский Иоганн Филипп Шёнборн — не побоялись соорудить что-то новое: первый распорядился разрушить в своей столице древний замок и возвести в 1731 году на расчищенном месте барочный дворец; второй и пятый велели сделать то же самое, соответственно в 1746 и 1719 годах, но по соседству с наследием предков; маркграфу и герцогу просто надоели прежние столицы, и один перенес резиденцию из Дурлаха в Карлсруэ в 1715 году, другой — из Вольфенбютеля в Брауншвейг в 1753-м. Опыт реконструкции с фундамента имели еще Швеция, Испания, Гессен-Дармштадт и Баден-Баден — благодаря пожарам, дотла спалившим дома августейших особ (в Стокгольме в 1697 году, в Дармштадте в 1715-м, в Мадриде в 1734 году), и французской армии, разрушившей Баден в 1689-м. Религиозные споры вынудили курфюрста Пфальцского Карла III Филиппа, католика, в 1720 году бежать из протестантского Гейдельберга в Мангейм. Наконец, берлинский Шарлоттенбург, ставший с 1740 года резиденцией Фридриха II, его дед Фридрих I приказал возвести специально для летнего проживания супруги, Софии Шарлотты.
Сравнение одиннадцати новостроек приводит к любопытным выводам: все дворцы, особенно Мангеймский, Штутгартский, Брауншвейгский, Раштатский (Баден-Баденский) и Вюрцбургский, и структурно, и по внешнему декору являлись подражаниями Версалю. В Стокгольме и Мадриде предпочли п-образной французской форме расположения корпусов каре. В Дармштадте тоже замышлялось каре, на которое просто не хватило денег. В Берлине и Копенгагене подкорректировали не общую конфигурацию, а облик центрального корпуса, надстроив башню с куполом. Оригинальнее иных выглядел дворец в Карлсруэ: боковые флигели примыкали к главному зданию не под прямым углом, башня же была водружена не на крыше, а напротив основного корпуса и соединена с ним деревянной галереей.
Как видим, новой столице России было на что равняться. По барочным лекалам Петр I построил себе Зимний дворец к 1723 году. Сдвоенные колонны на центральном ризалите и рустовка на двух боковых, крыши «с переломом», пилястры по всему фасаду, лепные фигуры украшали резиденцию, в плане образовывавшую букву «г» (в прямоугольник она превратилась в 1727 году по распоряжению Екатерины I). Императрица Анна Иоанновна, вернувшись из Москвы, жить в ней не пожелала, а временно разместилась в доме адмирала Ф. М. Апраксина, крайнем особняке Верхней набережной, и повелела впритык к нему возвести новые палаты, протянув их от Невы к Миллионной улице, для чего пришлось разобрать апартаменты Кикина. Итальянец Бартоломео Карло Растрелли заложил дворец 27 мая 1732 года, а закончил основные работы на исходе 1733-го.
Новая резиденция, похоже, создавалась по аналогии с петровской — имела боковые флигели (южный «луговой» и северный «адмиральский»), рустованные ризалиты, изобилие пилястр и минимум колонн, лепной декор на фронтонах. Вместе с домом Апраксина она образовывала ту же букву «г». Складывается впечатление, что племянница сознательно ориентировалась на дядюшкин пример. В этом-то дворце и поселилась дочь Петра Великого в ноябре 1741 года. Неправильный периметр главной императорской резиденции не сразу привлек внимание новой хозяйки — ее куда сильнее интересовали перепланировка внутренних покоев и степень готовности деревянного Летнего дворца, появившегося в третьем Летнем саду, на углу Фонтанки и Мойки, трудами Растрелли-младшего, Бартоломео Франческо.
Между прочим, растреллиевский Летний дворец полностью соответствовал версальскому идеалу: в плане походил на букву «п», в декоре активно использовались ризалиты, рустованный цоколь, легкая изломанность кровли, ряды пилястр и скульптур, а сдвоенные колонны — в редких случаях. Первый камень в фундамент дворца положили 24 июня 1741 года, в регентство Анны Леопольдовны. Полгода спустя, 14 декабря, Елизавета Петровна предписала «дом по учиненным… чертежам… достраивать… с поспешанием». Растрелли потребовалось полтора года. В середине июля 1743-го священники во главе с Ф. Я. Дубянским отслужили в анфиладах новой резиденции «всенощное и молебное пение», окропили стены святой водой и елеем, и уже 5 сентября императрица отпраздновала в ней собственное тезоименитство, а через десять дней — ратификацию подписанного в Або мирного трактата со Швецией.
Тем временем в Зимнем дворце по высочайшей воле интерьеры флигелей претерпевали радикальные изменения: одни комнаты расширялись, другие, наоборот, сужались. Если на южной стороне дворца реконструкцию затеяли, чтобы втиснуть в имевшееся пространство личные покои государыни, великого князя, великой княгини и А. Е Разумовского, то на северной парадные залы преображались в угоду эстетическим вкусам Елизаветы Петровны{118}.
Искусствоведы почему-то уверены, что императрица лишь высказывала абстрактные пожелания, а затем либо одобряла, либо отвергала конкретные растреллиевские идеи по воплощению ее капризов в жизнь — иными словами, ничего не смыслила в архитектуре и строительном деле. Однако это не так. К примеру, когда с 25 декабря 1744 года по 23 января 1745-го Елизавета Петровна находилась в Хотиловском Яме, где выхаживала заболевшего оспой Петра Федоровича, позвали каменщика Андреаса Кинеля, умевшего быстро сложить печь, чтобы больной царский племянник и свита не мерзли в крещенские морозы на бедной почтовой станции. Печник продемонстрировал эффективность своего метода в присутствии императрицы, которая запомнила его действия и по прошествии восьми с половиной лет рассказала о них команде А. Р. Давыдова, собранной для скорейшего восстановления сгоревшего в Москве 1 ноября 1753 года Головинского дворца