льянский граф вполне мог удружить русскому князю тем, что, во-первых, «смирился» с отменой перевода Кокоринова в Гоф-интендантскую контору, во-вторых, убедил императрицу не навязывать ему в помощники сибирского «мужика». Дискредитировать молодого коллегу в глазах высшего света Ухтомскому с легкой руки Растрелли было несложно. А дочь Петра не могла не считаться с мнением главных архитекторов Санкт-Петербурга и Москвы.
В итоге армии поручик довольствовался огранкой камней и фарфоровым производством, маскируя длительное прозябание на предприятиях царского Кабинета мифом о подготовке к вояжу в Италию «доучиваться» архитектурному искусству. «Мнимым проектом» окрестил подобные отговорки К. Г. Разумовский в переписке с М. И. Воронцовым. Разумеется, Елизавета Петровна не упускала случая, чтобы смягчить остракизм Кокоринова. Неудавшееся партнерство с Чевакинским — не единственный пример. В октябре 1755 года из Англии вернулся посланник граф П. Г. Чернышев. Дипломат в интригах против несчастного гезеля не участвовал, зато намеревался перестроить один из дворцов тестя, А. И. Ушакова, и обратился с заманчивым предложением к Кокоринову.
Весной 1757 года гетману Разумовскому понадобился архитектор для возведения дворца в Батурине. Кирилл Григорьевич вспомнил, во-первых, об Осипе Трезине, во-вторых, о подопечном Черкасова и уже из Глухова попросил М. И. Воронцова и родного брата о содействии. Вице-канцлер огорчил вестью, что гезель занят чертежами «иконостасу для девичьяго монастыря». Впрочем, Михаил Илларионович не замедлил нанять гетману двух итальянских «архитектов» «Венерони и Бартоллиати», выехавших на Украину не раньше осени по причине большой занятости на строительстве приморской дачи самого Воронцова. Разумовский-младший согласился принять их, хотя и посетовал, что они ему обойдутся дороже, чем Кокоринов. Опала одаренного зодчего продолжалась в общей сложности пять лет, пока государыня не нашла выход. Учрежденная осенью 1757 года Академия художеств не имела собственного архитектора. Руководил ею И. И. Шувалов, изначально вместе с императрицей веривший в талант Александра Филипповича. Естественно, место предназначалось именно Кокоринову. Тут уж Ухтомский с Растрелли ничего поделать не могли. 13 октября 1758 года Елизавета Петровна пожаловала несостоявшегося «пансионера» штатным архитектором Академии художеств. Спустя две недели сенаторы повысили Кокоринова в звании до секунд-майора.
Благодаря этому прорыву «блокады», во-первых, Россия получила вторую национальную школу российских архитекторов, воспитавшую среди прочих гениальных В. И. Баженова и И. Е. Старова[5]. Во-вторых, в Санкт-Петербурге на набережной Невы был возведен архитектурный шедевр — знаменитое здание Академии художеств. Правда, это творение Кокоринова искусствоведы относят к стилю промежуточному, вобравшему в себя элементы как барокко, так и классицизма. Однако если сравнить внешний вид дворца с упомянутыми выше европейскими барочными резиденциями, принципиальных отличий мы не обнаружим. Кокоринов в соавторстве с французским архитектором Ж. Б. Валленом-Деламотом ни в чем не отступил от общепринятого стандарта. Сооружение в периметре квадратное, в его декоре есть и рустовка, и выступы-ризалиты, и подавляющее преобладание пилястр над колоннами, и неровность крыш, и скульптурные украшения.
Зато растреллиевский Зимний дворец, обладающий признаками «переходности стиля», до сих пор превозносится как блестящий пример барокко, хотя в убранстве здания отсутствуют характерные для барочной архитектуры рустовка, пилястры, фрагментарность колонн. Колонн на фасаде очень много, двумя рядами — малым ордером на первом этаже и большим ордером на втором и третьем — они буквально опоясывают весь дворец, делая творение Растрелли уникальным, завораживающе притягательным. Таков результат слияния двух стилей — барочного и классического. Ведь линия колонн — безусловный признак классицизма, имеющий в истоках портики Парфенона на афинском Акрополе. Колоннада над фронтоном и купол другого античного шедевра — римского Пантеона — вдохновили Андреа Палладио на создание проектов загородных вилл, которыми в XVI–XVII веках его ученики и последователи застроили север Италии, Англию и Шотландию.
Между тем в остальной Европе царило барокко. Лишь в середине XVIII столетия француз Анж Жак Габриэль рискнул украсить портиками вторые этажи двух парижских дворцов на площади Людовика XV (ныне — площадь Согласия) — Отеля де Омон и Музея королевских гобеленов. Правда, заложили здания в 1757–1758 годах, а леса сняли лет через пятнадцать. Проект Академии художеств Валлена-Деламота также предусматривал портик по всему периметру, но заказчик предпочел кокориновский вариант с пилястрами{122}. Следовательно, архитекторы в России раньше, чем где-либо еще, заинтересовались контурами Парфенона. Но кто? Растрелли?
В таком случае почему обер-архитектор в сочиненном около 1764 года «Общем описании всех зданий» скромно умолчал о необычном приеме, создавшем петербургское «чудо света»? Автор уведомил потомков о длине и ширине дворца (790 и 600 английских футов), размерах трех внутренних дворов, числе комнат (460), похвастался «двойными перилами итальянского белого мрамора» Иорданской лестницы, «позолоченным орнаментом» и «парижскими зеркалами» Большой галереи, великолепным декором церкви и театра, а о двух колоннадах фасада не написал ни слова. Добро бы он нигде не говорил о колоннах. Однако, повествуя о павильонах Царского Села, первый архитектор империи отметил все фасады с колоннами и колоннадами.
Возможно, объяснение кроется в том, что ключевая идея принадлежала не обер-архитектору, а кому-то другому. Правда, архитектурные творения отца, Бартоломео Карло Растрелли, в том числе петербургский Зимний дворец Анны Иоанновны, Растрелли-младший не постеснялся объявить плодами собственных трудов{123}. Что же тогда помешало ему аналогично поступить с двухъярусной колоннадой Зимнего дворца, прибегнув к тому же лукавому средству укрепления личного авторитета? Видимо, концепция смешения стилей во внешнем убранстве дворца исходила от лица с очень высоким статусом. Не от императрицы ли, работодательницы Растрелли?
Увы, окончательно судить о приоритете зодчего или монархини из-за скудности документальной базы проблематично. Но можно утверждать с уверенностью: Растрелли неохотно расставался с «архитектурой в итальянской манере». Императрица буквально принудила его к заимствованию из классицизма. Именно поэтому так непохожи фасады двух знаменитых дворцов — Петергофского и Царскосельского. Правда, поначалу Елизавета Петровна грандиозных замыслов не имела. Данное 16 мая 1743 года архитектору М. Г. Земцову распоряжение добавить к старым палатам Царского Села «галлерия на колоннах, а по концам у них флигели каменные» подразумевало всего лишь унификацию декора усадьбы матушки с любимой загородной резиденцией отца — большим дворцом в Петергофе. В приморской мызе Петра Великого итальянец Николо Микетти в 1722 году пристроил к главному корпусу с каждой стороны по галерее с флигелем. Дворец Екатерины I приобрел те же очертания: в течение 1744 года преемник скончавшегося Земцова Андрей Квасов возвел оба флигеля, к лету 1745 года выстроил галереи. На сохранившемся макете квасовского проекта реконструкции видно, что все основные правила барочного канона в нем соблюдены.
Когда памятные дочери Петра дачные места утратили внешнее различие, пришла пора улучшений. Выразились они в укрупнении родительских «хором». В 1746–1748 годах в обеих резиденциях галереи с надстроенными вторым и третьим этажами и флигели сливались с основным зданием в расширенный «средний дом», а общая линия фасада удлинялась за счет возведения на флангах новых галерей и флигелей — церковного, с пятиглавым придворным собором, и гражданского («под гербом» в Петергофе и «под пятью коронами на пьедесталах» в Царском Селе). В первой усадьбе «капитальный ремонт» курировал Б. Ф. Растрелли, во второй — С. И. Чевакинский. Ни тот ни другой не нарушили барочные принципы.
Если не считать масштабных работ по оформлению интерьеров и перестройки, при необходимости, внутренних помещений, к лету 1748 года цель, поставленная императрицей, была достигнута: Большие дворцы Петергофа и Царского Села выглядели так, как ей хотелось, и никаких кардинальных изменений не требовалось. Оттого-то приводит в недоумение указ от 10 мая 1752 года о сломе кровель нового царскосельского «среднего дома», чтобы выровнять все крыши «вышиною против» флигелей, церковного и «под коронами», не трогая новых галерей. Недаром сей факт объясняется историками очередным капризом или «разочарованием» «веселой царицы»{124}.
Что ж, раз результат не удовлетворил заказчицу, исполнитель должен исправить погрешность. Правда, куда заказчица смотрела, когда утверждала чертежи и планы? И потом, «забраковала» она только царскосельский вариант, а его петергофский близнец почему-то не вызвал «разочарования» (кстати, он до сих пор стоит таким, каким Растрелли сотворил дворец в конце 1740-х годов). Что касается Царского Села, то самое время ознакомиться с планом фасада главного здания после «надстройки среднего дома»{125}. Искусствоведы датировали документ 1749–1750 годами, между тем картинка в точности соответствует высочайшему распоряжению 1752-го.
Отметим важную деталь: фасад выдержан в сугубо барочном стиле — еще нет колоннад. Но они уже были в августе 1754 года, когда Царское Село посетил с казенным чертежным инструментом М. И. Махаев, увековечивший шедевр Растрелли в популярной гравюре{126}. Запечатленный мастером облик дворца появился после того, как в июне императрица повелела поднять новые галереи, остававшиеся до тех пор одноэтажными, на единый уровень с остальными частями здания. Судя по рисунку Махаева, Царскосельский дворец от Зимнего отличался тем, что имел рустованные полоски на ризалитах и редкие пилястровые вкрапления в линии колонн, тогда как на столичном аналоге и то и другое отсутствует. Эта разница позволяет найти разгадку, почему Царское Село больше не напоминало Петергоф: оно стало испытательным полигоном. На нем провер