Этот лес высоких колонн был особенно впечатляющ со стороны фасада, где он продолжался вестибюлем с четырнадцатью другими похожими колоннами между боковыми стенами. Но этот величественный портик на самом деле был тупиком: он упирался в стену с широким, но недоступным дверным проемом, потому что его порог находился на высоте 1,45 м от пола вестибюля. Только по бокам два узких сводчатых коридора вели во внутренний двор. Зато за ним, к востоку, занимающая всю ширину двора между двумя коридорами монументальная лестница позволяла подняться в крытый зал, выходящий во двор тремя большими дверями и в вестибюль широким проемом, о котором мы упоминали. Таким образом, в здании четко выделялись три главных элемента: декоративный перистиль с длинным портиком-вестибюлем, доступным для прохожих; внутренний двор, находящийся на более низком уровне, куда можно было попасть через два боковых коридора, которые, видимо, регулировали поток посетителей, позволяя им проходить исключительно по одному; и наконец, возвышающаяся амфитеатром над двором монументальная лестница и большой крытый зал, сообщавшийся с вестибюлем через одну только ложную дверь, сквозь которую он был видим, но недостижим. Озадачивающая конструкция, назначение которой не прояснено и которая определенно отвечала ритуальным требованиям. Можно предположить, что церемонии проводились либо во дворе, вокруг часовни и источника, на глазах зрителей, сидящих на ступенях амфитеатра, либо в большом крытом зале, а толпы паломников в вестибюле наблюдали за ней через восточный проем, а особо привилегированная публика, допускаемая во внутренний двор, — через три двери наверху монументальной лестницы. Как бы то ни было, все строение в целом представало как потрясающая декорация для грандиозных культовых праздников, которые должны были сильно потрясать воображение: мощь архитектуры, богатство оживлявших ее скульптурных мотивов, резкие контрасты между светом и тенью — все это преследовало цель взволновать и поразить и создавало эффект в стиле, который мы можем назвать барочным и который, во всяком случае, сильно отличался от классической сдержанности.
Примеров такой смелой и новаторской религиозной архитектуры можно привести много: Пифей в Приене, Гермоген в Магнесии на Меандре возвели великолепные храмы, где появляются новые решения. Ионийский ордер был тогда очень распространен в Анатолии. Для перистиля больших храмов Гермоген модифицировал традиционную двойную колоннаду, как в Дидимах, чтобы получилась крытая проветриваемая галерея, — убрал ряд внутренних колонн, отведя для перистиля пространство между сдвоенными колоннами. Храм Артемиды Левкофриены в Магнесии, созданный в первой половине II века до н. э„воплощает его теории, которые при Августе были собраны римлянином Витрувием в трактате «Об архитектуре», который вдохновил все наше западное Возрождение. Была использована оригинальная планировка: круглые сооружения, такие как Филиппейон в Олимпии — героическое святилище македонских царей или Арсинойон на Самофракии — первый пример большого круглого здания (20 м диаметром) без внутренней опоры, одновременно изящного и функционального, что предполагает использование сложной и изощренной системы несущих конструкций.
19. Большой пергамский жертвенник.
Этот монументальный алтарь, размещенный в центре эспланады, типичен для эллинистической религиозной архитектуры: сложная приподнятая композиция, системное использование колоннад, богатое скульптурное украшение. На верху почти квадратного цоколя (около 36 х 34 м) в центре закрытой с трех сторон стеной платформы находится собственно жертвенник (А). На четвертой стороне расположена лестница в 27 ступеней, ведущая к жертвеннику. Галерея изящных ионических колонн венчает цоколь, украшенный снаружи длинным горельефным фризом, изображающим Гигантомахию. На внутренней стене находился барельефный фриз, рассказывающий историю Телефа. Алтарь, согласно обычаю, ориентирован на восток.
Стремление к грандиозному и монументальному отразилось также в жертвенниках. Одни разрослись в ширину, как, например, колоссальный жертвенник, возведенный Гиероном II в Сиракузах, в котором размещался олимпийский стадион (192 м в длину) и остатки которого видны до сих пор. Это был огромный, сложенный из камня алтарь, вдоль которого к западу шел помост такой же длины, где располагались жрецы. Другие жертвенники получают роскошное архитектурное обрамление: их располагают на высокой платформе, куда ведет монументальная лестница, и окружают их колоннадами и стенами. Таковы алтари Артемиды в Магнесии на Меандре и Асклепия на Косе и особенно знаменитый алтарь Зевса в Пергаме, чей постамент был украшен горильефным фризом на тему гигантомахии — шедевром экспрессивной скульптуры и триумфом эллинистического барокко, а по самой стене, окружавшей алтарь, шел другой фриз, более сдержанный, в котором разворачивались эпизоды мифа о Телефе, сыне Геракла и почитавшемся в долине Каика герое.
Таким образом, скульптура и архитектура тесно взаимодействовали, чтобы прославить богов в обилии декора, которому яркие краски, сегодня исчезнувшие, совместно с резным орнаментом и рельефом придавали и большую четкость, и большую выразительность. Было верно замечено, что длинные ионийские фризы на одну тему, например фриз на сюжет амазономахии на храме Артемиды Левкофриены в Магнесии на Меандре, играли, по сути, декоративную роль, так же как и обильный витиеватый орнамент. Поэтому неудивительно, что в декоративных мотивах, оживлявших архитектуру Дидимейона, внезапно возникают человеческие элементы, например головы богов, или животные, например грифоны. Лики горгоны, головы быков (букраний), театральные маски, фиалы, розетки появляются на фризах и часто служат опорой для гирлянд. В скором времени начинают встречаться путти, маленькие шаловливые амурчики, играющие ту же роль, и эта тема будет использоваться для саркофагов: ее можно увидеть уже на рельефах Мавзолея в Сан-Реми (Прованс), сделанном в эпоху Августа и в чисто эллинистических традициях. Орнамент из варварских доспехов, вдохновленный трофеями, выставленными щедрыми атталидами после их побед над галатами, служили украшением баллюстрад или фризов, как, например, на пропилеях святилища Афины в Пергаме: впоследствии римляне их широко использовали. Лепнина на стенах отличалась богатым рельефом и была раскрашена: плетеные завитки, переплетающиеся лавровые листья, всевозможные ветвевидные орнаменты, разнообразные пальметты [51] стали добавляться к традиционному ионическому киматию и сердцам с копьями. Воображению дается широкий простор: в вестибюле Дидимейона цоколи двенадцати ионийских колонн очень сильно различаются по своему типу, иногда очень далекому от канона: у некоторых двадцатиугольный элемент с резной панелью занимает место под торусом с переплетенными листьями, все панели украшены разными мотивами. Так же ионийские капители делаются сложнее и богаче, и распространяется использование коринфской капители, так что она страновится традиционной в эпоху императорского Рима. Все это развивается в направлении большей пышности, которая должна была отвечать духу эпохи, обнаружившей страсть к роскоши и уже не желавшей удовлетворяться сдержанностью классических зданий.
Народные площади и святилища пополнялись дарами: одни приносились полисами или царями, другие, все более многочисленные, далались частными лицами. Мы уже видели на примере статуи Мего в Мессене, что это были за монументы, воздвигаемые из родственной любви или почитания и связанные с традиционными вотивными приношениями. Для этих даров появились новые архитектурные элементы: статуи устанавливались на спинке скамей для публики или в экседрах, которые делались прямоугольными (с двумя боковыми выступами) или полукруглыми и на которые садились прохожие; их поднимали за и над статуями на постаменте, который держали две колонны, или наверху высокого четырехугольного столба. Эти два последних решения были использованы в Дельфах, особенно перегруженном архитектурными элементами святилище. Римские триумфальные арки, которые делались на огромных цоколях для скульптурных групп, расположенных поперек прохода, над сводчатым входом, в значительной степени переняли этот эллинистический опыт.
Среди этих приношений особое место занимают скульптуры животных. Уже известные в предыдущие эпохи, теперь они становятся многочисленнее, свидетельствуя, таким образом, об общем обогащении верующих. Этот тип даров имел весьма специфическую функцию: устанавливая в святилище бронзовое или мраморное изображение животного, которое было посвящено данному божеству, даритель увековечивал память о пожертвовании и придавал ему таким образом большую ценность в глазах и богов и людей. Рассказы, связанные с монументами такого рода, которые неоднократно встречаются у Павсания в его «Описании Эллады», дают четкое представление о смысле этого обычая, который был широко распространен и обеспечивал богатой клиентурой скульпторов-анималистов. Задачей этих последних было воспроизводить с наибольшей достоверностью истинный облик приносимой на заклание жертвы, поскольку речь шла об увековечивании с помощью искусства конкретной и преходящей реальности. Отсюда поразительный реализм, проявлявшийся в этих анималистических изображениях эпохи начиная с архаического искусства и до искусства эллинистического периода, когда стремление к экспрессивным деталям при мастерстве художника особо благоприятствовало этой форме искусства. Своего рода демонстрация щедрости и могущества, проявляемая здесь государями и даже просто богатыми гражданами, приводила к причудливым идеям: так, например, жрец Аполлона в Кирене в середине III века до н. э. пожелал возвести возле священного источника несколько скульптур волов в память о массовом заклании, совершенном на его средства. Об этом говорит обнаруженная в двух экземплярах эпиграмма, высеченная на основании каждой из этих статуй: «Этот памятник Гермесандр, сын Филона, увековечил за источником, после того как принес жертву богине, приведя в храм по случаю праздника Артемиды сто двадцать волов. Отсюда эти дары, одновременно украшающие, напоминающие и прославляющие». Бронзовые статуи богов Гермесандра, возвышающиеся над эспланадой перед храмом, постоянно напоминали о щедрости дарителя, одного из крупнейших земельных собственников, управлявших полисом Киреной, и о том, что он выделил из своих стад эту тучную жертву для заклания. Латинский поэт Проперций (И, 31, 7–8) в эпоху Август