Мы настигли и убили счетом ровно семерых.
Целых тысяча нас было...
(фр. 10)
Отсюда - неприязнь к военачальнику-франту в завитых кудрях; надежнее - испытанный в бою товарищ, даже если осанка его не слишком благородна (фр. 13). Наконец, отсюда же - неслыханное и невозможное в героическом эпосе пренебрежение к посмертной славе и к своему щиту, который всегда считался символом чести, а совлечение доспехов даже с убитого противника навлекало на него вечный позор. Но вот Архилох без тени смущения сообщает, что он бросил в бою свой щит, зато спас себе жизнь, - эпическая доблесть ставится ни во что, потому что человеку, ищущему себе пристанища на чужой земле, важнее сохранить жизнь, чем щит.
Примерно столетие спустя мы слышим голос другого ямбографа - Гиппонакта, известного своими натуралистическими стихами и пародией на героический эпос. В стихах Гиппонакта, как и у Архилоха, нет, собственно, прямого обличения аристократических доблестей - он просто выставляет на всеобщее обозрение фигуру вечно голодного попрошайки, участника всяких скабрезных приключений, каким трудно представить себе Ахилла или Гектора. Именно эта откровенность поэта побудила многих филологов в прошлом, да и в нашем веке считать его выразителем интересов беднейших слоев полиса, чуть ли не первым пролетарским поэтом. Между тем высокая поэтическая культура Гиппонакта выдает в нем не полуграмотного выскочку из обнищавших низов, который говорит от их имени, а человека, сознательно эпатирующего родовую знать обращением к той сфере жизни и быта, которой в их взгляде на мир не было места.
Третьего из включенных в этот параграф поэтов - Ксенофана из Колофона никто не заподозрит ни в низком происхождении, ни в отсутствии поэтической культуры. Один из основателей философской школы в Элее (Южная Италия), странствующий поэт-рапсод, знающий, стало быть, весь эпический репертуар, он тем не менее чувствует, что наступили новые времена: мыслящего человека не удовлетворяют теперь ни гомеровские боги, наделенные всеми людскими пороками, ни односторонний идеал аристократа-атлета, обделенного истинной мудростью.
Впрочем, обличение аристократического высокомерия не обязательно носит в ранней поэзии такой прямолинейно-агрессивный характер. Так, безымянный автор гомеровского гимна к Гермесу, примерно современник Гиппонакта и Ксенофана, дает внешне вполне беспристрастную эпическую картину конфликта между Аполлоном и Гермесом: последний, не успев родиться, украл и спрятал любимое стадо Аполлона, а тот - всеведущий бог, за советом к которому обращается вся Греция, - без помощи рядового крестьянина, свидетеля похищения, не может ни найти свое стадо, ни разгадать секрет следов, хитроумно запутанных воришкой. Наконец, обнаружив виновного, он прямо в пеленках тащит его на суд олимпийских богов, где возбуждает хохот самого Зевса, впервые видящего Аполлона с такой добычей. В конце концов боги по велению их общего отца примиряются, и Гермес даже дарит старшему брату лиру, которую он попутно смастерил из панциря черепахи, но благополучный конец не должен заслонять от нас идеологического содержания гимна: дельфийский храм - главное святилище и прорицалище Аполлона - испокон веку занимал антидемократическую позицию, считаясь надежным оплотом аристократии;
Гермес, напротив, покровитель путников, торговцев, жуликов, был гораздо ближе низам общества. И хотя гимн написан вполне традиционным эпическим гексаметром, суть его отнюдь не героическая: недалекому Аполлону противопоставлен пронырливый и вороватый Гермес, привлекающий к себе симпатии и автора, и слушателей гимна.
Не следует, впрочем, думать, что знатные терпеливо сносили нападки. Под именем Феогнида, изгнанного из Мегары аристократа, дошел сборник коротких элегий, не объединенных каким-либо единым планом. Кое-что в нем заимствовано из более ранних авторов, кое-что, возможно, добавлено потом, но его общий антидемократический характер очевиден. "Низким" людям, то есть вышедшим из народа, нельзя доверять, они не знают чувства благодарности, всегда готовы предать оказавшего им услугу, ценят выгоду выше благородного нрава. Обращаясь к своему юному любимцу Кирну, Феогнид объясняет:
Люди хорошие, Кирн, никогда городов не губили.
То негодяи, простор наглости давши своей,
Дух развращают народа и судьями самых бесчестных
Делают, лишь бы самим пользу и власть получить
(фр. 43-46)
Отсюда следует призыв:
Крепко пятою топчи пустодушный народ, беспощадно
Острою палкой коли, тяжким ярмом придави!
(847 сл.)
Впрочем, самому Феогниду так и не удалось реализовать свой призыв, хотя борьба между знатью и простым народом принимала в V-IV вв. достаточно острые и подчас кровавые формы. Но других откликов на нее в поэзии до нас не дошло.
4
Говоря об общественном окружении, в котором выросла эллинская поэзия VII-III вв., необходимо отметить то место, какое занимал в ней миф и его осмысление. Музы, посетившие Гесиода, гордятся в прологе "Теогонии" тем, что ведают и ложь и правду и могут сообщить как то, так и другое (ст. 27 сл.). Как видно, поэт хочет сказать этим, что все дальнейшее повествование, внушенное ему Музами, - чистейшая правда, включая сюда и рождение Афродиты от члена оскопленного Урана, и поглощение Кроном своих детей, равно как извержение их из его чрева целыми и невредимыми, и борьбу Зевса с титанами, и чудовищное обличье Ехидны или Тифоея, и многое другое. Не приходится удивляться, что для греческого поэта на рубеже VIII-VII вв. образы народной религии и фантазии представляются реальностью, и мы можем только быть благодарны Гесиоду за их систематизацию. Другой задачи он перед собой, как видно, не ставил, если не считать, как уже говорилось, возвеличения Зевса как самого могучего из богов.
Эпизодами из "биографий" других богов являются и древнейшие из гомеровских гимнов - к их героям, кроме уже упоминавшегося Гермеса, надо прибавить еще Аполлона, Деметру и Афродиту, чья деятельность связана у одного - с установлением пророческого центра в Дельфах, у другой - с учреждением очистительных Элевсинских мистерий, у третьей - с любовными чарами и продолжением рода.
Иначе воспринимала миф лирика VII-VI вв., и при этом преимущественно мелика. Элегия и ямб так были заняты насущными политическими проблемами, что, кроме общих представлений о богах и героях как защитниках родного города и вдохновителях гражданского ополчения, в глубины мифологических преданий не погружались. Другое дело - мелика, и прежде всего хоровая. Уже первый, далеко не полностью дошедший ее образец - папирусный парфений Алкмана - начинается с упоминания спартанских героев, павших в междоусобных битвах. Несколько дальше пойдет речь о сраженных гигантах - постоянном примере надменного поведения, почему в мифологические реминисценции вторгается предупреждение:
На небо взлететь, о смертный, не пытайся,
Не дерзай мечтать о браке с Афродитой...
(фр. 1, 4 сл.)
Здесь миф впервые для нас выступает в мелике в своей назидательной функции, которая приобретет впоследствии немалое значение и у Стесихора, насколько можно судить по дошедшим фрагментам. Так, внешне мирное расставание сыновей Эдипа в "Фиваиде" можно расценивать как реализацию известного положения, что "худой мир лучше доброй ссоры" (другой вопрос, что мир этот окажется очень хрупким); Клитеместра в "Орестее", по-видимому, боялась заслуженной ею кары за убийство мужа. Но нагляднее всего назидательность мифа проступает в "Герионеиде". Хотя герой ее - трехтелый великан - и происходит от божественных родителей, это не дает ему права претендовать на бессмертие и приобщение к олимпийцам. Поэтому не напрасно мать молит его отказаться от рокового единоборства с Гераклом, в котором Гериона неизбежно постигнет гибель за явное превышение меры, доступной смертному. Конечно, в наиболее полной форме и назидательная и общественная функция мифа в хоровой лирике проявится в V в. в творчестве Пиндара и Вакхилида, которое требует особого разговора. В нашем собрании можно назвать несколько фрагментов, предположительно относимых к VI-V вв.; авторами их называют подчас Алкмана, Софокла и Еврипида. Атрибуция эта маловероятна. Но гимн Мойрам (разд. III, Гимны богам, фр. 6) видит в богинях подателей Благозаконности и Справедливости - основных столпов здоровой государственности, а в хоровом отрывке из дифирамба (разд. III, Из других хоровых жанров, фр. 1) ставится вопрос о происхождении рода человеческого, что сближает его с философским эпосом V в., для которого познавательное все еще неразрывно связано с образно-мифологическим.
Что касается гимнической продукции IV-III вв., то Филодаму нельзя отказать ни в искреннем чувстве, ни даже в некоторой вакхической одержимости, вполне согласующейся с характером адресата - бога Диониса; в пеане Исилла миф отчасти увязывается с военно-политической обстановкой в Пелопоннесе в конце III в. Чаще же мы имеем дело - и у Исилла, и у других авторов, в том числе и анонимных, - с культовой легендой и призывами к тому или иному божеству, ничего принципиально нового в трактовку мифа не вносящими.
Заметное место для мифологической парадигмы находится в сольной мелике. Алкей напоминает своему другу о бренности земного и неизбежности смерти: в качестве примера приводится судьба Сисифа, который дважды обманул смерть, но в конце концов все равно оказался в царстве Аида (фр. 48). Обратный пример - судьба Тифона, для которого его возлюбленная Эос выпросила у Зевса бессмертие, позабыв прибавить просьбу о сохранении ему вечной юности. Теперь Сапфо, думая о неизбежной старости, не хочет для себя повторения участи Тифона, а предпочитает пользоваться жизнью и любоваться лучами солнца, пока это возможно (фр. 71).
Оба эти примера показывают, помимо вс