его прочего, что мифологические имена служили своеобразным коммуникативным кодом, объединявшим поэта с его аудиторией: ни Алкею, ни Сапфо не надо излагать в подробностях историю Сисифа или Тифона. Достаточно назвать имя, чтобы вызвать у слушателей необходимые ассоциации.
Но, конечно, больше всего переживают эолийские поэты долю участников Троянской войны.
Во-первых, это самое близкое к ним хронологически поколение мифических героев, замыкающее все героические генеалогии. Во-вторых, Лесбос ближе всего к Трое и территориально. Здесь, согласно "Одиссее" (III, 165-169), задержались на обратном пути корабли Нестора и Менелая, дожидаясь благоприятного знамения для дальнейшего путешествия. По другому сообщению - на этот раз самой Сапфо, - ахейские вожди выбрали Лесбос как промежуточную остановку по дороге из-под Трои, чтобы заручиться поддержкой особо почитаемой на острове триады богов (фр. 11), к которым кроме Зевса и Геры принадлежал еще Дионис (об их священном участке на острове упоминает Алкей, фр. 40). Как по-человечески близко воспринимали на Лесбосе судьбу троянских героев, видно из папирусного отрывка поэмы Сапфо, описывающей свадебный поезд Гектора и Андромахи (фр. 86). Если заменить мифические имена на имена современников Сапфо, то мы почувствуем себя среди жителей Лесбоса, принимающих живейшее участие в брачной церемонии, сопутствующей обручению молодого человека из местной знати с невестой, привезенной далеко из-за моря. Но чаще всего у обоих эолийских поэтов встретится, конечно, имя Елены - главной виновницы Троянской войны, причем отношение к ней у Сапфо и Алкея прямо противоположно.
Известное стихотворение Сапфо (фр. 53), в котором она с тоской вспоминает о выданной замуж в Лидию Анактории, начинается с размышления о том, что является самым прекрасным на земле. Для одних это конница, для других - пеший строй, для третьих - быстрые корабли, то есть иными словами - предметы из реального окружения. Сама же Сапфо предпочитает нечто совершенно субъективное: прекрасно то, что кому любо, - и тотчас подкрепляет свою мысль неопровержимым примером Елены. Самая прекрасная женщина всей Греции не поколебалась оставить благородного супруга, родителей и дочь и бежать в Трою, потому что любовь победила в ней чувство материнского долга и семейные обязанности. И при этом Сапфо сочувствует Елене, тоскуя по Анактории, и не находит слов для осуждения женщины и последствий ее бегства (в плохо сохранившихся ст. 12 и 13 было, вероятно, названо имя Киприды, символизирующее высшее могущество любовного чувства).
Алкей придерживается об Елене совсем другого мнения. Как аристократ и воин он мог понять, каких жертв стоило лучшим домам Эллады бегство легкомысленной царицы. Кроме того, лесбийцы издавна претендовали на ближайшую к ним часть Троады, особенно на город Сигей при входе в Геллеспонт. Здесь находилась гробница фессалийского героя Ахилла, а Фессалию лесбийцы считали своей родиной, тем более что там тоже говорили на эолийском диалекте. Алкей неоднократно вспоминает Ахилла и его мать Фетиду, противопоставляя ее Елене, в борьбе за которую пала Троя и погибло множество фригийцев (фр. 15). Все стихотворение начинается и кончается осуждением Елены, чья вина становится еще нагляднее при сравнении с добродетельной дочерью Нерея (т. е. морской богиней Фетидой). С еще большей силой этот мотив звучит в другом стихотворении - сплошном обвинительном акте Елене. Перечисляя все те же признаки ее страсти, что и Сапфо (бросила мужа и дочь), Алкей видит в них не высшее выражение любовного чувства, а преступную страсть и безумие, обрекшие на гибель сотни воинов на троянской равнине (фр. 16).
Впервые и Париса Алкей называет "оскорбителем гостеприимства", и это обвинение звучит очень веско, так как долг хозяина перед гостем и гостя перед хозяином - одно из древнейших общественных установлений, находящееся под покровительством самого Зевса и особенно ценимое в знатных домах.
Особый интерес вызывает отрывок из поэмы Алкея, которая образовалась недавно из двух папирусов, хранящихся в разных собраниях и опубликованных с интервалом почти в 20 лет (фр. 20). Речь идет здесь о том, как ахейский вождь Аякс из Локриды после падения Трои изнасиловал Кассандру в храме Афины и его соратники хотели сначала побить святотатца камнями, но затем сжалились и жестоко за это поплатились: разгневанная Афина наслала на возвращающийся флот страшную бурю, погубившую многих. По началу можно думать, что Алкей просто воспроизводит один из эпизодов троянского мифа, если бы в конце папируса не мелькнуло родовое имя тирана Питтака, заклятого врага Алкея. Соблазнительно увидеть в мифологической парадигме наставление поэта согражданам - с Питтаком надо расправиться, пока не поздно. В этом случае миф становится уже средством политической агитации. От титанической мифологии Гесиода с его борьбой богов к сиюминутному, "домашнему" восприятию героического прошлого - таков путь, пройденный мифом в поэзии за какое-нибудь столетие.
Миф теряет свою привлекательность по мере того, как тускнеют образы его персонажей. От Ивика, благодаря папирусной находке, дошел отрывок энкомия в честь Поликрата (фр. 1). Ивика по традиции считают представителем хоровой мелики, но упомянутый энкомий мог быть с таким же успехом исполнен солистом - хотя бы и самим поэтом. На слушателя сыплются пригоршнями имена персонажей троянского мифа: и Приам, и его дети, включая Париса и Кассандру, и Елена, и ахейские вожди, Агамемнон, Ахилл, Аякс; однако подробное описание событий Троянской войны поэт оставляет на долю "искусных Муз", а для него самого перечень эпических героев с их традиционными эпитетами служит только фоном для прославления ныне живущего покровителя.
5
Согласно формуле Аристотеля, человек есть "животное общественное". Русский перевод нельзя признать вполне удачным, так как под животным мы привыкли понимать льва, слона, лошадь, собаку и меньше всего - человека. Латинский перевод "animal sociale" лучше объясняет, что хотел сказать древнегреческий философ: animal - одного корня с anima ("душа"); стало быть, человек - это существо, наделенное душой и поставленное в определенные общественные условия. Тому, как проявляет себя эллинская поэзия в этих условиях, мы уже посвятили немало страниц. Теперь пора выяснить, как раскрывается в ней душа человека, как передаются поэтами чувства любви, страха, негодования и т. п.
Начинать приходится опять же с Гомера. К огорчению поклонников великого старца, надо сказать, что эпос еще не знает души как совокупности эмоциональных и интеллектуальных действий человека: слово psyche, которое вскоре после Гомера, а затем во всех европейских языках будет обозначать внутренний мир индивидуума, у Гомера не более чем "живое дыхание", которое покидает человека в момент его смерти, вылетая через рот или рану. Для изображения же психической деятельности героев служит понятие thymos, которое далеко не вполне покрывается русским словом "дух". Thymos это как бы отдельный от человека, хотя и помещенный внутри него регулятор его воли, желаний и поступков. Thymos может побуждать человека к боевым действиям, может задуматься над их последствиями, в thymos какой-нибудь бог или старший по положению может "вложить" отвагу, но может также "изъять" ее, наконец, к thymos сам его обладатель может обращаться с вопросом, побуждением, запретом. Другими словами, thymos - нечто внешнее по отношению к человеку, его "другое "я"".
Что касается всяких эмоций, то они к thymos, как правило, отношения не имеют, кроме, как уже сказано, отваги, боевого пыла, которые в нем формируются и внушаются человеку. Остальные ощущения передаются либо внешними симптомами (от страха слабеют колени, встают дыбом волосы, стучат зубы; от отчаяния люди катаются в пыли по земле; при неожиданном известии женщина роняет из рук пряжу), либо единообразной формулой "смешавшись в любви", которая тоже указывает на внешнюю сторону дела. О зарождении любовного чувства, неуверенности полюбившего, боязни признаться эпос никогда не задумывается.
Послегомеровская поэзия остается еще в значительной степени в рамках эпического словоупотребления: человек гневается, наслаждается, горюет, смягчается "в духе" (в переводе Вересаева - в сердце). Архилох обращается к нему с известным призывом не унывать в бедствиях и не возноситься в удаче (фр. 29). От страха у человека слабеют колени, он лишается голоса; от возмущения хлопает себя по бедрам и т. п. Персонажи "Теогонии" и "Каталога женщин" без конца "смешиваются в любви", ибо без этого не будет продолжения рода. Вместе с тем появляется - главным образом в лирике - нечто совершенно новое, и как раз в изображении любовного чувства. "Эта вот любовная страсть, свернувшись под сердцем, заволокла глаза густым мраком, уничтожив в груди нежные чувства", - гласят в прозаическом переводе три стиха из Архилоха (ср. фр. 64). Строительным материалом для создания образа служит здесь гомеровская фразеология, но переосмысленная таким образом, что внешнее переносится вовнутрь. Деепричастие "свернувшись" прилагается в DC книге "Одиссеи" (ст. 433) к ее герою, который выбирается из пещеры Полифема, вцепившись руками в длинную шерсть на брюхе матерого барана. "Густой мрак" часто застилает глаза героев у Гомера, когда они падают в обморок или умирают, сраженные вражеским копьем. У Гектора "мрак застлал глаза" при виде брата Полидора, смертельно раненного Ахиллом ("Илиада", XX, 421), и он в гневе ринулся в бой. Архилох посредством этого симптома передает самочувствие влюбленного.
Другой пример перенесения на психическое состояние конкретных физических признаков - фр. 64 (ниже дается в прозаическом переводе): "Лежу, несчастный от страсти, бездыханный, по воле богов пронзенный до костей ужасными мучениями". Здесь прежде всего интересно, что любовное чувство по-прежнему воспринимается как насланное богами, и потому с ним бессмысленно бороться - это убеждение греческая литература сохранит до конца дней своих (оно составляет, в частности, основу поведения Федры в еврипидовской трагедии "Ипполит"). Во-вторых, снова обращает на себя внимание гомеровская лексика. Выражение "пронзенный мучениями" встречается один раз у Гомера ("Илиада", V, 399), но здесь это результат полученной раны, то есть образ употреблен в чисто физическом значении. Точно так же вертелом "пронзают" мясо, острогой - рыбу, копьем - руку. Ближе всего к архилоховскому словоупотреблению эпизод, в котором копье Патрокла "пронзило до зубов" голову Фестора ("Илиада", XVI, 405), но с той разницей, что для Архилоха физическое ощущение является результатом не нанесенного удара, а сильной любовной страсти.