Таким образом, передавая аффект через физические симптомы, Архилох как будто бы продолжает эпическую традицию, но там эти симптомы доступны постороннему наблюдателю (слезы, набежавшие на глаза; задрожавшие колени; пот, покрывший члены; вставшие торчком волосы), в то время как никто не может видеть "свернувшейся" под сердцем у Архилоха страсти, "пронзающей до костей мучениями".
Еще дальше идет в этом направлении Сапфо. В известнейших строфах (фр. 52), на истолкование которых филологи перевели не одну сотню страниц, описывается состояние безответно влюбленной: стоит ей взглянуть на объект страсти, как у нее пропадает голос, язык немеет, под кожей пробегает огонь, глаза ничего не видят, в ушах стоит звон, ее всю охватывает дрожь и выступает холодный пот, и лицо становится зеленее травы. Если и здесь многие признаки носят внешний характер, то ощущение внезапной немоты, звон в ушах и огонь, пробегающий под кожей, хотя и являются по-прежнему конкретно-физическими спутниками чувства, доступны для восприятия только уже самому переживающему индивиду.
Не менее важно, что в глазах и Архилоха и особенно Сапфо любовь теряет ту свою однозначную привлекательность, которой она отмечена в эпосе и у его последователей. Ахиллу, опечаленному смертью Патрокла, Фетида советует в "Илиаде", среди других средств, смягчить горе общением с женщиной; в гомеровском гимне к Афродите очень подробно описывается, как царевич Анхис, которому Киприда внушила неукротимую страсть к ней же самой, совлекает с ее тела украшения и одежды и укладывает ее на ложе, чтобы "смешаться в любви". Только потом, узнав, с кем он имел дело, Анхис испытывает страх. Иначе у Сапфо: "Словно ветер, с гор на дубы налетающий, / Эрос душу потряс мне", - читаем мы в одном двустишии (фр. 54). "Снова терзает меня расслабляющая члены любовь, сладостно-горькое чудовище, от которого нет защиты", - гласит другой фрагмент (55, в прозаическом переводе). Слово "чудовище" не передает всей силы оригинала, где любовь названа orpeton - "пресмыкающееся", которое завораживает жертву своим взглядом; определение же "сладостно-горькая" является совершенно новым для характеристики всей противоречивости любовной страсти (ср. опять же еврипидовское: "Да, слаще нет, дитя, и нет больней").
Может быть, еще ярче характеризует этот экстаз несколько десятилетий спустя Ивик, в чьем представлении Эрос уподобляется яростному фракийскому (т. е. северному) ветру, который мощно до самого дна колышет душу "жгучим безумием" (фр. 6). Используя, как и Архилох, гомеровскую лексику, рисующую действие ураганного ветра, Ивик передает любовное чувство не только с чрезвычайной конкретностью, но и как бы пропускает его через человека, отданного во власть неукротимой стихии.
В изображении любовного чувства поэзия Архилоха, Сапфо, Ивика является, как назвал это один крупный немецкий филолог, "открытием духа". Героический и последующий эпос эта тема либо не интересует, либо любовь не представляет для него самостоятельной эстетической ценности. В лирике поэт "открывает" для себя свою собственную душу, ищет способ и средства изобразить то, что с ним происходит, и достигает в этом отношении наивысших вершин, доступных для того времени.
Современник Ивика Анакреонт, хоть и считается "классическим певцом любви", в действительности воспринимает ее как сладостное развлечение, очередное приключение, которое приятно пережить, но и не жаль расстаться с одним из них ради такого же другого. "Как кузнец молотом, вновь Эрот по мне ударил, / А потом бросил меня он в ледяную воду" (фр. 25), - говорит Анакреонт об очередном своем увлечении, и трудно сказать, чего больше в этих словах - живой страсти или самоиронии: Эрос опускает влюбленного в холодную воду, чтобы остудить его пыл. И даже признание "Люблю опять и не люблю..." (фр. 27) - свидетельствует не о внутренней противоречивости чувства, как у Сапфо, а звучит скорее иронически и, во всяком случае, не свидетельствует о трагическом самоощущении поэта. Недаром в античности возник целый жанр анакреонтических стихотворений, подражавших своему зачинателю в легкомысленно-игривом отношении к Эроту, и эта традиция перешла позднее в греческую любовную эпиграмму. Настоящую силу чувства мы найдем в эллинской поэзии за пределами этого двухтомника - в знаменитой "Колдунье" Феокрита и в III книге "Аргонавтики" Аполлония Родосского, изображающего Медею в сложной борьбе чувств между долгом и страстью.[7]
6
"От любви до ненависти один шаг" - эту древнюю истину легче всего проверить на примере того же Архилоха. Знатный паросский гражданин Ликамб пообещал выдать за него замуж свою дочь Необулу, но затем передумал. И вот на отца и на дочь Архилох изливает все негодование отвергнутого ("В этом мастер я большой / Злом отплачивать ужасным тем, кто зло мне причинит", - признавался сам поэт, фр. 57); существует даже предание, что Ликамб и Необула, не выдержав нападок Архилоха, предпочли окончить жизнь в петле. Это, конечно, анекдот, что видно, кстати, и из уже упоминавшегося папирусного отрывка, где Необула представлена живой и здоровой. Нас, однако, больше интересуют те средства, которыми пользуется поэт в своих обличениях.
В древней Греции девушек выдавали замуж лет в 15, Архилох же в разговоре со своей юной собеседницей утверждает, что Необула старше ее в два раза, да к тому же ненасытна в любовных желаниях и часто переходит из рук в руки. Такая бурная жизнь превратила ее в старуху с морщинистой кожей (это в неполные 30 лет!) (фр. 60, ст. 17-20; фр. 61). Ив других фрагментах Архилох называл Необулу потаскухой с опухшими ногами, используя еще ряд не менее выразительных синонимов, Конечно, для девушки из благородной семьи, живущей в городе, где все друг друга знают, обвинения эти совершенно невероятны, и источником их является так называемая фольклорная инвектива: удар направляется на самое чувствительное место в репутации обвиняемого. Для девушки это, конечно, скромность и невинность, и как раз эти качества Необулы подвергаются развенчанию у Архилоха.
Другой пример фольклорной инвективы - отношение Алкея к Питтаку. Когда-то Питтак был союзником Алкея и его братьев в борьбе с очередным тираном на Лесбосе, а затем изменил своим клятвам. Алкей простить этого не может, и на Питтака, происходившего, конечно, из знатного рода (иначе кто бы стал принимать его всерьез в борьбе за власть?) и отличавшегося разумной рассудительностью (его причисляли к семи легендарным мудрецам), сыплются обвинения и в чужеродном происхождении, и в непробудном пьянстве, и в скаредности, и в неряшливости, и в плоскостопии, и даже в том, что у него большой живот.[8] Первый и последние два упрека особенно показательны: если любовь к выпивке, жадность, неряшливость человек в состоянии подавить в себе сам, то в своем происхождении, каким бы оно ни было, он вовсе не виноват, равно как и в том, какой фигурой наделила его природа. Все это типичные черты фольклора, который всегда высмеивает рыжих, хромых, косых, заик и т. п., хотя никто из них этих свойств себе не искал.
Если у Архилоха инвектива, восходящая к фольклору, носит личный характер, то у Алкея, а затем Анакреонта, Гиппонакта, Феогнида, Керкида она приобретает ярко выраженный социальный оттенок - осмеянию подвергаются лица из враждебного сословия: разбогатевшие выскочки, люди, изменившие своему сословию, безжалостные заимодавцы.
Конечно, фольклорность эллинской поэзии находит проявление не только в нападках. Может быть, гораздо чаще фольклорные по своему происхождению характеристики служат возвышению образа. Алкман в своих парфениях сравнивает предводительниц девичьих хоров то с "быстрым в беге конем", то с восходящей в небе звездой: волосы их сверкают золотом, лик отливает серебром.
От Сапфо дошел целый ряд отрывков из эпиталамиев - брачных песен, которые возникли, конечно, задолго до появления всякого рода индивидуального творчества. Однако их образная система оставалась достаточно устойчивой в течение столетий, и Сапфо примыкает к ней, сравнивая невесту со спелым яблоком, уцелевшим на самой верхушке дерева; в то же время образ пурпурных цветов, растоптанных на земле, символизирует потерю девичества. Подруга Сапфо, вышедшая замуж в далекую Лидию, затмевает местных жен, как луна своим блеском - звезды. Жених сравнивается со стройной веткой и с самим богом Аресом. Фольклорный характер носит и насмешка над привратником с его огромными ножищами.
В формальном плане к фольклорным песнопениям восходит, по-видимому, строфическое членение хоровой мелики. Уже первый ее образец - парфений Алкмана - делится на одинаковые строфы, исполнявшиеся первоначально, вероятно, поочередно двумя полухориями. Впоследствии Стесихор прибавил к двум симметричным строфам завершающий их эпод, но происхождение свое эта строфическая композиция так или иначе ведет от народного творчества.
После первых мелических поэтов непосредственные связи лирики с фольклором слабеют, если не считать всяких присловий, вроде "Иэ!", "Пеан!", "Эвое!" в поздних гимнах, и интерес к нему возникает снова только в александрийской поэзии, но совсем на другой, "ученой" основе; в это время ищут не столько возрождения фольклора, сколько стилизации "под фольклор" (ср. IV ямб Каллимаха).
7
Существенным элементом поэзии для всякого современного читателя является описание природы. Для героического эпоса эта сторона не представляет самостоятельного интереса: картины природы, и к тому же очень яркие и выразительные, мы найдем у Гомера только в многочисленных сравнениях (например, "Илиада", XVII, 735-750). Однако уже Гесиод отступает от этой традиции: в "Работах и Днях" он дает чрезвычайно насыщенное изображение зимней стужи (504-560) и летнего зноя (582-596), не пренебрегая при этом выразительными деталями ("Дикие звери, хвосты между ног поджимая, трясутся!"). В описании лета Гесиоду явно подражает Алкей (звон цикады, всеиссушающий жар, любвеобильность женщин и слабосилие мужчин - фр. 50), способный, впрочем, и сам на сжатые, сильные образы природы, как, например, в отрывке из гимна реке Гебру (фр. 5). Напротив, картины светлой, ликующей природы, среди которой проводят время девушки из фиаса Сапфо, мы найдем у самой лесбийской поэтессы.