Это - описание священной рощи, где дым с алтарей напоен ароматом благовоний, где журчит ручей под сенью яблонь и манит привольем луг (фр. 22). Но это и описание далекой Лидии, где луна озаряет своим сиянием море и нивы и сверкающие капельки росы.
Наконец, нарушая хронологическую последовательность, отошлем читателя к фр. 17 Алкмана, который в свободной обработке начертал на двери охотничьего домика в Ильменау Гёте, а на русский перевел Лермонтов ("Горные вершины... "). К сожалению, мы не знаем, имело ли это описание ночного сна природы у Алкмана продолжение, которое дали ему Гёте и Лермонтов, увидевшие в отдыхающей природе параллель к вечному успокоению человека ("... отдохнешь и ты").
8
Читатель, наверное, уже заметил, что мы не в одинаковой мере использовали различные жанры эллинской поэзии для выявления ее различных аспектов. Эта избирательность не является произвольной - просто одни жанры активнее откликаются на современность с ее проблемами (элегия, ямб, отчасти Гесиод в "Трудах и Днях"), другие ищут аналогии и материал для размышления в мифе (преимуществешю мелика). Существует, однако, некая общая сумма художественных приемов, объединяющая и назидательный эпос Гесиода, и культовое обращение Сапфо или призыв Алкея в некую общую художественную систему, характерную для поэзии VII-VI вв., то есть для эпохи так называемой архаической культуры. Приемы эти отчасти восходят к гомеровскому эпосу, отчасти к народному творчеству, но так или иначе поддаются выявлению и систематизации.
Мы начнем с техники мотивов и лейтмотивов, сущность которой сводится к тому, что определенная мысль прочно владеет поэтом и он находит выражение ей в многократном повторении какого-либо одного слова - либо на протяжении короткого, в несколько стихов, отрезка текста (тогда можно говорить о мотиве), либо всего, достаточно обширного произведения (тогда мы назовем такое слово-образ лейтмотивом). Так, в "Трудах и Днях" Гесиод объясняет важность хороших отношений с соседом, которому всегда можно дать взаймы и надо вовремя вернуть долг. И вот, в пяти следующих друг за другом стихах (345-349) пять раз повторяется слово "сосед", в следующих десяти (349-358) - двенадцать раз глаголы "давать", "отдавать" и родственные им существительные (в том числе в ст. 354 и 355 - четырежды, в 356 - дважды).[9] Такие же скопления мотивов мы найдем в ст. 697-701 ("брак" и "жениться"), 760-763 ("молва"). Бывают, однако, мысли, которые владеют поэтом на протяжении более длительного времени, сменяя друг друга, - мы их вправе считать лейтмотивами. К ним, в частности, относится идея зла, которое видит вокруг себя поэт; к ней он возвращается неоднократно (88-103, 191-271, 346- 356, 703-721). Средством спасения от зла служит, с одной стороны, собственный честный труд, с другой - общественная справедливость. Соответственно, оба эти лейтмотива накапливаются на протяжении всей поэмы. "Труд", "трудолюбие" и его антитеза "безделье": ст. 20-28, 43-46, 299-316 (едва ли не в каждом стихе); 382-398, 409-412, 438-144, 494-498, 578-579, 767-779. "Справедливость", "справедливый", "несправедливый": ст. 36-39, 190-192, 213-230, 249-283 (всего в этих стихах - 17 раз). Автор явно не ищет лексического разнообразия, а собирает воедино все известные ему доводы в пользу труда и справедливости.
Бывает, однако, и так, что лейтмотивы не покидают художественную площадь, отслужив свое дело, как это происходит у Гесиода с той же "справедлив остью", а, переплетаясь друг с другом, составляют различные комбинации. Например, в 1-й элегии Солона можно выделить 4 комплекса идей, владеющих сознанием автора:
а) человеку свойственно стремление к благополучию и богатству;
б) они надежны, если дарованы богами;
в) в погоне за богатством человек склонен к насилию и несправедливости;
г) за это ему грозит расплата, посылаемая судьбой.
Если мы проследим, как представлены эти идеи в элегии, то увидим, что в ст. 3 совмещаются мотивы аб , в ст. 7-8 - авг , в ст. 9-13 - бвг , в ст. 16-32 - вг , в ст. 33-42 - ва , в ст. 43-64 - аг , в ст. 65-68 - гвг , в ст. 71-76 - абг . Получается то, что один голландский ученый назвал "сплетенной сетью", - Солон все время возвращается к каждой из четырех идей не в силу хаотичности своего мышления, а потому что считает их все для себя одинаково важными.
Другой прием архаической техники - так называемая рамочная (или кольцевая) композиция. Древнейший ее образец мы найдем в XIX книге "Одиссеи" при описании шрама, полученного героем в юности на охоте. Смысл этого рассказа в том, что по давней примете старая нянька узнала Одиссея и неумеренным выражением радости могла испортить его тайный план мести женихам. Однако, вместо того чтобы сразу описать эмоции старушки, автор вставляет подробный рассказ о том, как юноша поехал в гости к деду, как он вышел на охоту и на него напал кабан, ранивший его клыком в ногу, как потом рану лечили и как, наконец, отпустили гостя домой с подарками. Весь рассказ, занимающий около 70 стихов, обрамляется лексически близкими формулами (ст. 392-394 и 465-468): "Вдруг узнала рубец, кабаном нанесенный когда-то...", "Только коснулась рубца... " (в подлиннике сходство еще отчетливее).
По такому же принципу построена, например, и 1-я ода Сапфо: 1-я строфа - призыв к богине ("...не круши мне горем сердца, благая"), последняя строфа - воззвание о помощи ("...союзницей верной будь мне, богиня"). Между этими строфами умещается воспоминание о прежнем явлении богини и ее ответ на новую просьбу. Отличие кольцевой структуры в оде Сапфо от эпизода в "Одиссее" состоит в том, что там рамочная композиция как бы изымает подробное описание детали, столь любимое в эпосе, из сплошного повествования, придавая ему самостоятельное значение; у Сапфо рамочная композиция, напротив, придает цельность и завершенность ее рассказу. Некоторое сходство с этим приемом, усиленное концентрическим расположением членов, являет и сама 1-я строфа. В прозаическом переводе ее первые два стиха составляют такую схему:
Два определения расположены по краям стихов; в центре - имя бессмертной богини, значение которой усиливается ее происхождением: "дочь Зевса".
Такой же пример рамочной композиции дает одно из стихотворений Алкея (фр. 15), которое мы уже привлекали, характеризуя его отношение к Елене. Соответственно в 1-й строфе звучит воспоминание о тех бедах, которые Елена навлекла на Илион (ст. 1-4); в последней - снова о бойцах, погибших с обеих сторон ради Елены (ст. 15 сл.). Внутри рамы - противопоставление: добродетельная дочь Нерея (т. е. Фетида) и ее сын (т. е., разумеется, Ахилл).
Характерен для эолийской лирики и так называемый "нанизывающий стиль": предметы или действия не описываются подробно, а перечисляются один за другим, создавая сжатый, но очень насыщенный образ. Таково, например, знаменитое описание зала, где собрано все необходимое для вооруженной борьбы (Алкей, фр. 42). Первый объект занимает в оригинале два стиха (дом сверкает бронзой, на стенах шлемы с султанами), второй - полтора (бронзовые поножи). Затем в одном стихе названы два предмета (панцири и щиты), в следующем - уже три (мечи, пояса, перевязи). Выводом служит последний стих: не забудем же о своем деле. Подводящее к нему описание построено во все более ускоряющемся темпе, напоминая пружину, которую все туже сжимают, прежде чем дать ей распрямиться с новой силой.
Несколько обширней, но по тому же принципу построена картина встречи свадебного поезда у Сапфо (фр. 86). Достаточно пространное описание самого поезда, занимающее 6 стихов (5-10), сменяется целой вереницей кратких предложений, умещающихся в одном-полутора стихах: быстро поднялся отец Гектора (11), молва промчалась по городу (12); запрягают в колесницы мулов (13-14), навстречу шествию двинулось множество жен и девушек (14-15), отдельно от них - дочери Приама (16), мужчины же запрягли коней в колесницы (17). То же самое в конце отрывка: смешивается аромат благовоний (30), ликуют жены (31), мужи возносят радостный клич, прославляя Аполлона-Дальновержца (32-33), и славят новобрачных (34).
Если нанизывающий стиль служит усилению единства создаваемой картины, то противоположный прием - антитеза - освещает явление в контрастном противопоставлении двух характеристик. Один из кратчайших примеров - четверостишие Архилоха о брошенном щите (фр. 5). Первый дистих воспроизводит ситуацию ("Носит теперь ... саиец мой щит"), второй - неожиданный вывод ("Сам я кончины зато избежал").
Более расширенный вариант - элегия Тиртея (фр. 7); первые пять дистихов содержат в оригинале восьмикратное анафорическое отрицание "и не", и только в ст. 11 формулируется требование, предъявляемое к истинному гражданину: "Если не выстоит он при виде кровавой сечи". Затем начинается перечисление положительных качеств (ст. 1-20). Следующая, важнейшая часть (ст. 21-34) прославляет героя, павшего с отвагой на поле битвы; заключают элегию последние пять дистихов, снова начинающихся с противопоставления: "Кто, однако, избежит смертной доли... " Таким образом, антитетически построенная элегия не чужда и кольцевого принципа, который в соответствии с основной задачей тоже служит противопоставлению двух нравственных кодексов.
9
Четкое членение разобранной элегии Тиртея подводит нас к еще одному вопросу о характере ранней эллинской поэзии (VII-VI вв.). В последние десятилетия усиленно обсуждается место в ней устного творчества. Толчок этому дало, естественно, изучение гомеровского эпоса, в котором многие стилистические приемы необъяснимы без учета его фольклорной стадии. Правда, не обошлось и без преувеличений, вплоть до перенесения законов устного ("формульного") творчества на афинскую трагедию V в. и даже на прозу Платона. Ознакомление с композиционными приемами, употребительными в поэзии VII-VI вв., с почти математической соразмерностью частей произведения, к которой можно прибавить достаточно сложное метрическое строение эподов Архилоха, делают приложение теории "устной поэзии" к послегомеровским авторам маловероятным. Конечно, произведения ранних меликов, элегических поэтов и ямбографов часто производят впечатление импровизации, родившейся применительно к данному моменту и данной аудитории, и восприятие поэтического слова действительно долгое время оставалось в Греции акустическим, т. е. его не читали, а слушали. В то же время совершенство и продуманность формы произведения заставляют предполагать достаточно длительный творческий процесс его создания, отбора ритма и лексических средств. Едва ли можно сомневаться и в том, что однажды оглашенное в аудитории стихотворение записывалось и таким образом передавалось из рук в руки. Без этого трудно представить себе ответ Солона (фр. 21) на высказывание Мимнерма (фр. 12) или цитаты у Феогнида из его предшественников. Для середины VI в. есть сведения о больших книжных собраниях при дворах Поликрата и афинского тирана Писистрата -