Это вовсе не значит, что некая биология искусства должна найти здесь свой естественный предел, но значит только, что в этой области легко нащупать путь, который ведет от морфологии к генетике, — и к теории эволюции. Для исследования здесь открываются три пути, перечислением' которых мы ограничимся.
Генезис индивидуального произведения. Плазма, с которой начинается его рост. Этот рост как дифференциация. Автономное развитие и сознательная обработка. Интеграция гетерогенных элементов. Отношения между тканью и макроструктурой. Зрелость произведения.
Рост художника. Структурное развитие от одного произведения к другому. Отношения между биологическим слоем личности и формальной (стало быть, жизненной) стороной его творений. Отношения между старением гения и возрастающей «прозрачностью» произведений.
После этих двух разновидностей онтогенеза — филогенез. Существует ли параллелизм между этими тремя рядами и до каких пор он доходит? Можно ли установить некую эволюцию, в строгом смысле этого слова, в истории искусства? Провести различие между развитием (структурным) форм и исторической преемственностью художественных произведений, взятых в их конкретной реальности. Ортогенез (частичный) в естественной истории и истории искусства.
Наконец, изучение структуры художественных произведений, похоже, открывает некоторые перспективы в области, куда до сегодняшнего дня исследователи редко отваживались вступать, — в области существования произведений во времени, их выживания на протяжении столетий. Именно здесь и происходят любопытные явления регенерации или регуляции, к аналогиям с которыми мы прибегали выше и которые становятся сколько- нибудь объяснимы, только если мы сопоставим их с чрезвычайно гибким и податливым характером любой внутренней организации художественного произведения. И как в живом организме какая‑нибудь отдельная ткань может, при необходимости, заменить собой другую, один орган выполнять, хотя бы частично, функцию другого и усиленная деятельность желез восполнять недостаток какой‑либо иной деятельности, так и художественное произведение, по–видимому, располагает некими тайными средствами для восстановления стершихся знаков, которыми оно пользуется, для замены вышедших из употребления элементов своей формальной структуры другими, когда‑то скрытыми, что покажутся новым поколениям новыми. Можно сказать: в одном случае существует жизнь, а в другом — лишь ее видимость; но столь устойчивая видимость должна основываться на чем‑то реальном, и вот эту реальность пытается открыть и постичь биологически ориентированная теория искусства.
12. Первое преимущество такой теории по сравнению с другими, возможными или уже существующими, заключается, как нам кажется, в том, что она может помочь, пусть даже в ограниченном сегменте знания, сближению наук о природе и наук о духе — одной из самых насущных задач нашего времени. Второе — в том, чтобы определить, исходя из ее основного принципа, точные границы дисциплины, которая изучала бы художественные произведения, занимаясь исключительно их формальным аспектом, и предоставить полную свободу действий всем прочим исследованиям, которые касались бы их духовной сущности и могли привести к некоей метабиологии искусства. Но нам всего ближе третье: эта теория позволяет приоткрыть смысл человеческого творения.
В жизни духа продолжается жизнь. Там, где кончается природа и начинается дух, никогда не остановятся непрерывные естественные роды. Человек продолжает природу не только, как ошибочно полагают, используя ее силы в собственном техническом созидании, но более непосредственным образом, подражая ей, действуя, как она, вдыхая жизнь в придуманные им формы. Искусство — это новая природа, находящаяся на ином уровне бытия, но законы, которые ею управляют, не новые законы. Природа узнаёт себя в искусстве, хотя дух и придал ему нечто свое, тем не менее, если духу суждено оставаться живым на земле, он не сможет отменить законов, которые являются законами жизни.
Перевод с французского О. Е. Волчек
О смысле мимесиса[249]
Кроме относительно узкого смысла, который мы вкладываем в понятие «искусство», — соединяя, например, историю литературы и музыки с историей искусства, или еще более узкого: как в английских выражениях «art and architecture» или «arts and crafts», — уже давно принято и более широкое, без которого не могут обойтись ни всеобщая история, ни философия искусства. Но, к сожалению, подобное расширение смысла исходит сугубо из эстетики — то есть от зрителя, — что делает его заведомо спорным, а после того, как в его отношении были сделаны и осознаны новейшие заключения, и вовсе непригодным. Если же причислять к искусству, как это делают сегодня, те словесные, звуковые и формальные образования, которые являются либо новыми сочетаниями уже существовавшего, либо результатами механического воздействия сил, не имеющих ничего общего с созидательным и осмысленным трудом художника, и называть их произведением искусства лишь потому, что кто‑то полагал придать им некую меру эстетической пригодности, то для такого рода явлений «искусство» — ложное имя, а «произведение искусства» — лишь псевдоним «эстетического объекта»[250].
Осознавший это понимает, что необходимо искать новое обобщающее определение искусства, и найдет его, как только придет к мысли, что все искусство есть язык, и поставит перед собой задачу рассматривать его как язык. Подчеркнем, однако: как особый язык. Цепляясь за старые представления или новые тавтологические заблуждения, в Бенедетто Кроче, например, мы видим прежде всего художественное и эстетическое явление и только потом — постольку поскольку — языковое. То, что служит для передачи смысла, как раз и отличает художественный язык от нехудожественного, независимо от того, пользуются эти языки в своих различных целях словами или другими средствами изъяснения.
На этом пути мы скоро обнаружим, что нас опередили греки — они владели тем словом, которому все позднейшие мыслители ничего не могли противопоставить и которое поможет нам в наших поисках. Разумеется, при условии, что смысловое содержание этого слова будет верно понято и осознано во всей его полноте — ведь на протяжении столетий и (страшно сказать) тысячелетий, оно понималось и толковалось ложно.
Это звучит странно и почти смешно (или жутко): лишь в 1954 году появилась книга[251], автор которой — Герман Коллер задался целью создать прочный фундамент для исследования изменений значения этого греческого слова и эволюции соответствующего явления. Из этой, безусловно полной достоинств, хотя не слишком внятно выстроенной работы можно извлечь три неоспоримые положения:
а) Привычное толкование слова mimesis, обычно переводимого как «подражание», «вводит в заблуждение», так как «охватывает лишь малую часть изначального круга значений»[252].
б) Постепенное сужение круга значений происходит до середины V века, так что даже для послеклассического времени преобладание частичного значения «imitatio» («подражание») нельзя считать характерным. Итак, хотя Коллер, кажется, не придает этому особенного значения, латинский перевод и все последующие толкования как слова, так и явления по сей день восходят к уже уплощенному смыслу и коренятся в эллинистическом, а не в собственно эллинском мышлении.
в) Древний смысл греческого слова mimesis никоим образом не был порожден ни теорией какого‑либо искусства, и менее всего — изобразительного, считавшегося в те времена «подражательным», ни теорией поэтического искусства, но появился в религиозной, точнее, — культовой сфере, еще точнее, — в культовом танце в том его виде, который принадлежал к дионисий- ским оргиям и исполнялся mimos*ом или несколькими mimoi[253]. Издревле mimeisthai означало как «представлять посредством танца»[254], так и «выражать танцем», поскольку в танце (даже не культовом) выражение и представление не могут быть разделены. Но этот подчиненный культу танец и в дальнейшем продолжает составлять неделимое целое с древним mousike, то есть с единством музыки и слова, так что мимесис можно с полным правом определить как выражение звуками и жестами[255], более того — звуками, жестами и словами. Первоначально мимесис был языком dromenon, священного действа, и как таковой был всем одновременно: представлением и выражением, танцем и жестом, ритмом, словом и мелодией.
Эта основополагающая точка зрения, согласно которой мимесис уходит корнями в ритуал и танец, уже сорок лет назад (что, кажется, ускользнуло от внимания Коллера) была высказана Джейн Харрисон[256], хотя она располагала меньшим объемом материала, чем швейцарский исследователь. Удивительно, что и после 1913 года, когда появилось ее весьма содержательное сочинение, о мимесисе на всех языках, не исключая английского, продолжали писать в связи с «теорией подражания» (ставшей очень популярной), хотя ею была высказана мысль, подкрепленная в высшей степени внушительными доводами, — «we translate mimesis by «imitation», and do very wrongly»[257]. Они тем более внушительны, что и раньше существовало мнение, будто во многих случаях mimesis и mimeisthai намного точнее передаются словами «представление» и «представлять», как это сделал Шлейермахер в своем переводе Платона в самом начале XIX века[258]. Вскоре после этого мысль о том, что мимесис больше чем с подражанием связан с представлением и выражением или (что более убедительно) с их совокупностью, родилась у известного тогда ученого, который хотя и сразу отказался от такой интерпретации, но продолжал пользоваться категорией, возможно именно из этого толкования выведенной. Указания на это можно найти и у Коллера