нам вполне безобидным, тяготеет к mimethesomenon, к участию в нем, которое может быть в этом случае определено как продолжение жизни учителя в ученике, образца — в его воспроизведении.
Особенно жизнеспособной кажется эта укорененная в мимесисе форма отождествления в сфере танца и сценической игры, в которой мимесис возник и где в нем и в более поздние времена сохранялось простонародное понимание. Уже изначальный сакральный мимесис был танцем и игрой без разделения на первых порах танца и зрелища, исполняющего танцора и исполняемого танца. Когда же это разделение произошло, все еще не было совершенно осознанного различия между мимом и персоной, избранной в качестве mimethesomenon, которую он собой воплощал и побуждал к появлению на свет посредством мимики, танца, пения и всего действа. Когда это различие вторглось в сознание и стало очевидным, понимание его должно было остаться чужеродным и враждебным тому, которое связывали с прежним мимесисом и ожидали от него и, более того, несмотря на все преломления его смысла, именно в нем искали и находили. Ничего кроме имени не унаследовали от своих пращуров мимы, представлявшие в «mimus'e» и сливавшиеся в вихре ритуального танца со своим божеством. Аттическая трагедия не является мистерией несмотря на то, что ее связь с сакральной сферой отчетливо узнаваема в лучших ее образцах. И даже в более поздние времена, когда кто‑то на десакрализованной сцене представляет божественное или земное существо, то в ощущении многих зрителей он срастается с этим существом в одно целое и подвергается опасности — как это понимают теперь — стать тем, чем он стремиться стать. Уже Лукиан из Самосаты рассказывает нам историю о танцоре, который представлял неистового Аякса и сам впал при этом в неистовство «в чрезмерном мимесисе»[280]. Большинство зрителей смеялись, сообщает он, но иные были напуганы. Итак, его современники все еще (или вновь?) верили, что подобное представление–подражание (лишь это значит сейчас слово, используемое здесь) может привести к слиянию его субъекта с объектом, даже если идентичность в данном случае сводится лишь к тому, что представляющий разделил безумие представляемого. В этом уловим не более чем слабый отблеск прежней веры в мимесис- метексис; однако то, что он вышел на поверхность в связи с танцевальным действом, отнюдь не случайно: там, где мимесис живет от века, легче всего узнаваем его первообраз.
Этот первообраз принадлежит священнодействию. Религиозный смысл, культовая значимость, мера святости действа могут быть самыми разнообразными, но мимесис всегда остается действом, и как раз это имеет для всей греческой мысли о мимесисе величайшее значение. Ибо он задуман как действо даже если его святость забыта и он перемещен в другую сферу, ту, что мы называем художественной. Наиболее интенсивен он был в религиозном проявлении, когда производил епифанию божества, — ожидаемую цель идентификации, уподобления in actu, действия. Ситуация, складывающаяся при подобном мимесисе, в сущности, та же, и когда один представляет другого, давая ему явиться в себе самом. Различна лишь мера подлинности, которую стремятся приписать этому другому. Бесчисленные епифании такого рода происходят в театре и кино, несколько более прикровенно — в романе, в новелле. Они всегда порождены рассказанным или показанным действием, они длятся всегда ровно столько, сколько длится оно; и когда действие приходит к концу, — мы пробуждаемся, поскольку уже научены отличать мир этих событий от просто мира. В собственно религиозной сфере тоже есть действия, не рассчитанные на подобные превращения, которые, тем не менее, как это хорошо знали греки, относятся к мимесису. В первой (древнейшей) части гомеровского гимна Аполлону, где описывается делос- ский праздник божества и где нам впервые встречается это греческое слово (в глагольной форме), делосские девы, очевидно, понимают его: «Слова и танец всех людей mimeisthai. Каждый хочет сказать, что говорит он сам. Так устроено их прекрасное пение»[281]. Итак, мимесис не только происходит здесь в рамках и с помощью mousike, как в экстатических культах, основой которых является миметическое преображение: здесь он совершается самой mousike, религиозный смысл которой сливается с музыкальным, скажем — художественным; здесь он является этой mousike: песнями и танцами делосских дев в честь Аполлона от имени всей общины, названной здесь просто «все люди». Если бы мы могли возвратить слову «музыка» его греческий смысл, то можно было бы говорить о рождении музыки из духа мимесиса так же как о рождении мимесиса из духа музыки.
Но как же перевести это mimeisthai из гимна Аполлону на современные языки? Очень трудно; вероятно, лучше всего с помощью английского глагола to enact (to mimic уже сузило бы смысл понятия); слово «подражать» ничего не даст нам в данном случае, поскольку, как и в мимесисе, здесь представление является выражением, а выражение — представлением. Enacted, разыгранным оказывается танцевальное или вокальное действие, произведение поэта, Гомера, «слепого певца с Хиоса»; однако слышимы и видимы становятся при этом слова и танец «всех людей», даже тех, которые не поют и не танцуют; поскольку так устроено пение, что «каждый хочет сказать, что говорит он сам». Итак, здесь, в VII веке, нам предстает тот же род мимесиса, что и в хоровой лирике (старых) дифирамбов, присущих хору трагедии. Его природа иная, чем при исполнении отдельной роли — епифании Эдипа, Электры; но все‑таки не настолько, чтобы было невозможно говорить об идентификации. Она здесь менее ярко очерчена и при этом двойственна. Танец и пение делосских дев называются мимесисом и являются им, во- первых, поскольку спокойствие и молчание всех реально — или только умозрительно — присутствующих мыслится здесь как танцующее и поющее; во- вторых, поскольку в процессе пения и танца возникает нечто, завораживающее самим своим появлением — не бог, не человек, но образ: мусическое произведение, душа которого становится этим явлением во времени «явленным изнутри», а плоть приобретает в итоге этот образ. Первая степень единения исчезает, когда община перестает чувствовать и обеспечивать свою связь с художественным творчеством. Вторая присуща ему всегда и во всем, поскольку художественное произведение как языковое, — это смысловое образование; точнее, — смысловой образ, обе стороны которого находятся друг с другом в особых, гибких отношениях (А обозначает В — А вытесняет В — А и В похожи — А есть В); отношениях, для которых действительно нет лучшего имени, чем греческое «мимесис».
Действительно, это основополагающая категория греческой мысли в сфере искусства, и именно поэтому, безусловно, стоило бы вновь попытаться осмыслить, что же думали об этом греки. Перед нами встают две трудности. Ббльшая, отчасти непреодолимая, заключается в том, что эта мысль в своей эксплицитной, теоретической форме известна нам лишь из письменных источников того времени, когда древнее понимание мимесиса было уже расколото и наполовину забыто в своей целостности, так что по большей части, невозможно распознать, ощутим ли мимесис в этих осколках и в какой степени. Вторую сложность было бы легче преодолеть, осознав ее вполне (что случается редко). Она состоит в том, что грекам было совершенно неизвестно наше понятие «искусство», объемлющее все виды искусств, и что они осознавали как категорию лишь те искусства, которые были реально объединены в древней mousike: поэтическое искусство, музыка, танец. Это — мусиче- ские искусства, и они являются таковыми, даже когда их воплощенное единство в mousike остается лишь воспоминанием. Музы архитектуры не существует; и тем более — музы скульптуры или живописи[282]. Эти искусства относили к techne, и (что для нас важнее всего) они не имеют ничего общего с первоначальный понятием мимесиса. Узость обоих этих понятий возмещается естественностью их связи: мимесис — это просто то, что производит мусиче- ское искусство, что достигается танцем, пением или речью. То, что и созидательные, и изобразительные искусства достигают того же, кажется совершенно недоступным для греческого мышления. Когда речь идет об архитектуре, никогда не говорят о мимесисе; к живописи и скульптуре это слово применяют уже позднее и только в его искаженном и уплощенном смысле. Расширение понятия «мимесис» произошло за счет уплощения его содержания; но это не значит, что подобное расширение вообще было ненужным или невозможным. Имплицитно мимесис живет во всех искусствах; всякая порождающая искусство мысль миметична; но проявляется это лишь в названных искусствах mousike.
Почему? Потому что в них мы оказываемся не перед собственно произведениями, как в других искусствах, а непосредственно перед самбй человеческой деятельностью, которая предшествует произведениям и из которой произведения возникают. Это противопоставление произведения и деятельности, энергейи и эргона, Вильгельм фон Гумбольдт[283] использовал для характеристики языка, и действительно, — в танце, пении, в распевной речи звучит не что иное, как особенный язык, который сегодня называют художественным. Его своеобразие открывается нам еще до того, как из него выкристаллизовался ясно очерченный, суверенный образ, которым мы привыкли восхищаться как произведением искусства. Особенно отчетливо видно это в ранние времена, когда художественное еще покоилось на лоне религиозного, когда не было нотного письма и записи стихов, когда мусические искусства не отделились еще друг от друга. Миметическое превращение, слияние с mimethesomenon'ou достигается, как мы видели, в некоем действе. Оно не оправдывает себя тем, что создает осмысленное произведение: оно само изначально осмыслено. Оно есть в танце и в распевной речи даже с ослабленным культовым значением (как на делосском празднике); оно остается и вне культа. Не