произведение речи — сам язык танца, звука, слов осмыслен, поскольку он миметичен. Мимесис — это процесс, а не состояние. Хотя он и проявляется через произведение, изначально он является свойством не собственно произведения, а процесса создания, деятельности, действа, которое его творит. Итак, мимесис — это свойство особого языка вне зависимости от того, создает он произведения или нет. Первоначально и сущностно мимесис принадлежит «энергейе», а не «эргону», искусству как языку, искусству производящему, а не искусству в произведении. Или (используя еще более подходящие здесь категории Аристотеля): он живет не в «поэме» и достигается даже не в «поэсисе» как таковом, а в практике, в той практике, которая может, хотя и не обязана, привести к созданию произведения[284].
Так открывается нам сущность искусства как языка. Искусства, не ограниченного тремя видами мусических искусств. Ибо и в созидательных, и в изобразительных его видах существует миметический язык, который выражает то, что представляет, и представляет то, что выражает; именно миме- тически — уже в качестве языка, в качестве речевого действа, а не только конечного произведения. Уже как язык он ищет слияния того, что он представляет и выражает, с тем, что представлено и выражено, ищет и достигает этого иногда в высочайшей степени; фрагменты лишь учат нас тому, что они не способны дать представление о завершенном и утраченном целом. Только это и недоступно нам в данных искусствах — постичь и изолированно созерцать язык, миметическую практику вне поэсиса и даже вне «пойемы» (или ее частей). Но и здесь миметично не столько готовое произведение, сколько духовная работа, мышление, внутренний язык художника, и интенсивнее всего (как в мимесисе мима) там, где в изображении должно появиться божественное или человеческое существо, именно благодаря «праксису», который становится «поэсисом». Так посредством переноса мимесиса создается священная статуя. Мим стал скульптором; его танец — это работа, в процессе которой кусок дерева или блок мрамора отождествляются с богом или с божественным и благословленным богами юношей, который после завершения работы сам оказывается перед нами и часто даже называет свое имя в надписи «я есть»[285]. Тождество (одностороннее, как в любом мимесисе, поскольку священное изображение — это бог, но бог, не являющийся священным изображением) создается здесь, как в культовом танце, с помощью решения, позы, усиливаемых в постепенно растущем уподоблении, которое, однако, не требует ничего, кроме очевидного соответствия черт[286]. Рельеф и картина, никогда не имевшие у греков столь большого религиозного значения, как статуи, потому и занимают в отношении мимесиса ту же ступень, что и делосские танцы. И в одном, и в другом случае миметическое сходство касается чего‑то представляемого, которому не «подражают» формой и цветом, словами или звуками, а воплощают [нечто словно] впервые увиденное или воспринятое. Так и архитектура: с того момента, как она начинает «говорить» — она миметична[287]. С помощью мимесиса возникает греческий храм — дом культовых изображений и самого божества, чья сияющая подлинность представлена, выражена и (что здесь имеет тот же смысл) в полной мере воплощена как в каждой детали, так и в целостности тектонических форм. Только с помощью мимесиса человек способен придать задуманному и пережитому им такой образ, который не просто сообщает, как это делает обычный язык, а воплощает в себе задуманное и пережитое, становится с ним одним и непосредственно является для слушателя и зрителя тем, что он должен был донести.
Категория [mimesis] является греческой, как и слово; предмет — общечеловеческим. Особенность греков заключается в том, что они применяли общеупотребительные категории по отношению к явлениям известным, но не познанным другими, категории (и они наиболее ценные для нас), которые коренятся еще в допонятийном мышлении, в глубинах [общечеловеческого, к которому относится все религиозное, этическое и художественное. Такой категорией является и та, к которой мы обратились, и которая, безусловно, заслуживает более глубокого рассмотрения. Она граничит с умонепостижи- мым, но все же не настолько темна, и с ее помощью можно пролить свет на возникновение произведения искусства, на скрытые мотивы художественного творчества лучше, чем с помощью любой другой, сохранив и признав в нем человеческое, до–специальное и не–профессиональное; в особенности, когда это творчество не признается «художественным», еще более художественным от этого становясь. Греки не продумали эту категорию до конца. Хуже того: их крупнейшие мыслители исказили [mimesis], используя соответствующее слово очень непоследовательно, порой в его раннем полноценном значении, порой — в осколочном новом. Но даже в своих осколках оно проясняет больше, чем все прочие инвалиды «художественных» категорий. Для художественного произведения как образа его недостаточно; но художественное произведение — является одновременно произведением языка, и все существенное в этом языке выявлено, если мы знаем, что его выражение и представление тождественны, что его двуслойность с проявлением внутреннего слоя во внешнем, то есть слияние обоих слоев, — нерасторжимо, и что «поэсис», который служит мимесису, из него происходит, — укоренен в «праксисе», что и сохраняет подлинную первопричину всех искусств в «самом человеческом» человека.
Перевод с немецкого Е. Ю. Козиной
О двух искусствах: вымысла и слова[288]
За вычетом всего закрепленного в словах, но чего мы к искусству не причисляем, остается согласно тому, что века нас выучили думать, единое, при всем многообразии, словесное искусство в прозе и стихах. Но это неверно: остаются два искусства, настолько разных, хоть и сочетаемых, совместимых, да и выросших из того же корня, что лишь одно из них вполне имеет право именоваться искусством слова, тогда как другое не воплощается в сло- вах, а лишь пользуется ими, чтобы при их посредстве, но не в них самих, явить настоящую свою материю, или плоть, у которой если не на всех языках, то по–русски есть и вполне подходящее имя: вымысел.
Много путаницы, бесплодных споров, обманчивых формулировок, сомнительных теорий и в тупик заводящих методов можно было бы избежать, усвоив раз навсегда незамысловатую эту истину, которая в отдельных своих проявлениях всеми всегда молчаливо признавалась, оставшись по сей день не осознанной полностью никем. Требуется, однако, именно полное осознание ее как для построения внутренне не противоречивой теории искусства вослед такой же «теории словесности» (по старенькому нашему, вовсе не плохому выражению), так и для решения неизбежного предварительного вопроса, еще и ставшего с некоторых пор особенно насущным: о взаимоотношениях литературоведения с языкознанием, все несговорчивей претендующим регламентировать его на том, вполне будто бы достаточном, основании, что словесность имеет дело со словами, а значит, тем самым есть «явление языка». Попытаюсь в дальнейшем показать, что претензия эта не оправданна даже и касательно искусства слова, в точности отвечающего своему имени; но сперва обращусь к другому, не словесному в своей основе, хоть и в словах предстоящему нам искусству, на которое претензия эта столь же нераспространима, как на ботанику или юриспруденцию, тоже ведь из- латаемые словесно, и которое в первую очередь надлежит ближе охарактеризовать, чтобы отличие его от соседнего искусства, хоть и не всегда, но часто сочетаемого, а потому и смешиваемого с ним, выступило с полной ясностью.
Есть две области, где отличие это столь очевидно, что нельзя его не заметить, хоть и можно недооценить: постоянно наблюдаемая разграниченность дарований и неодинаковая податливость текстов при их переводе на другой язык. Ни от Тютчева, ни от Розанова никто ведь не ожидал драм или романов, и точно также ни один литератор не станет отрицать, что «Une saison en enfer»[289] несравненно трудней перевести, чем «Давида Копперфильда», и что при одинаково плохом переводе несравненно больше уцелеет от любого романа или драмы, чем от стихотворения, от насыщенной выражением прозы, от многих афоризмов, пословиц или острот. Несравненно — в этом все дело; заменить словесную оболочку вымысла иноязычной словесной оболочкой, при которой вымысел остается тем же, вполне возможно; заменить звуко–смысловую ткань произведения, которое все из нее и состоит, нельзя, не разрушив его или не подменив, быть может, не худшим, быть может, даже лучшим, но неизбежно другим произведением. Переводимосгь начинается там, где кончается искусство вымысла и где начинается искусство слова, и достигает высших степеней на высших уровнях его, где словесная ткань всего менее становится похожий на ту, которой вполне способен довольствоваться вымысел. О нем самом было бы даже неточно и недостаточно сказать, что он легко переводим: его совсем и не переводят, а только сохраняют при переводе. Теоретики литературы, и даже перевода, этого не учитывают, лишь о степенях трудности толкуют, основного различия не замечают, а потому и не делают из очевидных фактов столь же очевидных выводов. Раздельность дарований, всего резче сказывающуюся там, где при большом словесном мастерстве, в стихах или прозе, отсутствует всякая способность — и всякая потребность — вымышлять, они склонны сводить к незначительности ссылкой на неоспоримую, но и недоказательную возможность совмещения их в одном лице или приравниванием к тому дроблению способностей, чтб и сатирику подчас не позволяет стать лириком или драматургу романистом.
Это последнее различие, достопочтенное — эпоса и драмы— являет пример тех жанровых классификаций, которые вместе с более общими, но столь же привычными, всегда и мешали верно оценить другое, более глубокое несходство. Унаследованное от греков и, разумеется, вполне реальное различие это представляется, благодаря театру, особенно наглядным. Оттого, должно быть, английское слово fiction на драматургию и не распространяется, — как если бы драматург мог обойтись без вымышленных лиц и положений. В противоположность этому применяемый иногда и в английском обиходе французский термин Belles Lettres покрывает все разновидности литературы, считаемой искусством, ориентируясь по преимуществу на искусство слова, но без четкого отделения его от искусства вымысла. Зато — куда как оригинально — наша заимствованная через немцев у французов, но тотчас съежившаяся «беллетр