Это слово незаменимо. Самое сильное ударение всей фразы падает на него. Оно должно звучать именно так, значить именно это, на эту самую гласную должно падать ударение. Что тут делать с переводом? Недоумеваю и за немцев, итальянцев, англичан. «Человек всего лишь тростник, самый слабый во всей природе, но это мыслящий тростник». Тростник затрещал ответно тростнику. «Но тростник этот мыслит». Контраст и ритм вовсе пошли насмарку. И что ж мне мычать, что ли, это «мыслит», как надувший губу «чтец–декламатор» на эстраде? А ведь у Паскаля сила этого ударения не просто усиляет, а качественно изменяет мысль, только и делает ее и паскалевской, и полноценной. Но в карман положить не позволяет, от звукосмысла запрещает отделить.
Есть и отдельные слова… Когда Спаситель, по рассказу Иоанна, в последние минуты свои на Кресте говорит: «жажду»[310], слово это, как бы оно ни звучало, так потрясает душу, таким мечом пронзает веру (а неверие тут же топорщится гадким червяком), что кощунством кажется вопрошать, на каком языке это слово звучит всего сильнее. Но нет, ничего мерзкого нет в желании найти тело, сходное с душой, выражающее душу, в искании воплощения, без которого не было бы у нас вообще никаких искусств, и высший образ которого празднует христианство в день Рождества Христова.
Есть во всех языках по–разному разбросанные, случайно выразительные (а порой и возникшие из выражения–изображения) слова, уже воплощающие смысл, хоть это и не мешает им служить для самого обыкновенного обозначения. Поэты им радуются, как подарку, но, конечно, обходятся и без них, воплощению понуждают служить и вокабулы, в просторечии немые. Наш глагол, «выражающий» (как обычно, в неразличении выражения обозначения, говорится) желание пить, потенциальной выразительности не лишен, но там, на Голгофе, того, что там сказано, не выражает. Арамейского слова не помню; помню только, что когда я его узнал, столь же невыразительным оно мне показалось, как и греческое. Зато латинское: sitio, так и просит оно растянутого произнесения, по складам, с долгою задержкой на первом — si‑ti‑o, так мучительно хочет этих длинных, узких гласных, медленно расширяющихся под конец и что все еще узкое, высокое о… Возражайте, спорьте; не могу, никогда не соглашусь, что это просто так мне одному по чудачеству моему кажется. То самое, что нужно, оно и есть. К Евангелию не прибавляет это ровно ничего, но имеющий уши да слышит; если же не услышит, значит, для слова и тем самым для искусства слова слуха ему не достает.
* * *
«Литература… входит в состав словесной или языковой деятельности человека. Отсюда следует, что в ряду научных дисциплин теория литературы близко примыкает к науке, изучающий язык, т. е. к лингвистике». Это объявляет Томашевский на первой же странице своей «Теории литературы» (Ленинград, 1925). А написанное Джоном Спенсером предисловие к сборнику «Linguistics and Style» (Оксфорд, 1964) начинается словами: «Немного найдется литературоведов, которые сочли бы, что литературу можно удовлетворительным образом изучать без должного внимания к ее матерьялу (английское слово точней: medium), языку». Такого рода цитат— из книг, вышедших не до 25–го, но до и после 64–го года, — можно было бы подобрать много, однако эти все же интереснее других: первая своей датой и автором, которому эти свои взгляды пришлось позже спрятать под сукно; вторая осторожностью формулировки, как будто и безупречной, а все‑таки не вполне обдуманной.
Начнем с нее. Язык без сомнения medium любой литературы (и еще многого другого), но должный интерес к нему как раз, казалось бы, и не может начаться ни с чего другого, как с усмотрения той истины, что он ее medium совсем в другом смысле этого слова, когда мы вслушиваемся в «Оды» Китса, чем когда мы читаем Фильдинга или Гиббона. В последних двух случаях язык, конечно, налицо, он необходим, но и самое пристальное внимание к нему никаких качеств Фильдинга как романиста и Гиббона как историка нам не обнаружит, тогда как в первом случае не на что, кроме языка, и внимания обращать, он — всё. Но всё он только потому, что мы смысла не отделяем от выражающей (или пусть даже обозначающей) поверхности слов, т. е. действуем наперекор основному принципу лингвистики. Так что, обращаясь теперь к Томашевскому, мы вправе сказать, что часть литературы вовсе не «входит» — или входит совсем иначе, чем другая часть, — «в состав языковой деятельности человека», вне которой (если уж на то пошло) нельзя себе представить возникновения даже и расписаний поездов или телефонных книг. Ничего ровно из «вхождений» этих не следует; а если теория литературы и примыкает к науке, изучающей язык, то методами этой науки она все‑таки без коренного их пересмотра пользоваться не может.
Знакомство с языкознанием, и как раз с современным, послесоссюров- ским, для теоретиков литературы — и даже искусства вообще — не только желательно, но и необходимо, прежде всего (как я попытался это показать в моей статье «Art et Langage» Diogene, 66, апрель–июнь 1969, весьма плохо переведенной в английском издании того же журнала) для осознания того понятия «язык» (не langue, a langage), без которого им не обойтись, но с которым лингвистике (как это впервые с полной ясностью понял именно Соссюр) решительно делать нечего. Полагаю, что лингвистам, переходящим к изучению литературы, нельзя не учитывать этого различия. Вообще же снимаю шляпу. Я — ученик и друг языкознания, а не его хулитель. Только все‑таки: там, где вымысел, главное не в языке; а там, где главное в языке, это не тот язык, который изучают лингвисты. Не то чтобы немножко не тот, а совсем тот же, и все‑таки другой: не допускающий полного отклеивания от выражаемых им смыслов.
В. Вейдле 1970
Еще раз о словесности, слове и словах[311]
Статья эта примыкает к той, что трактовала о «Двух искусствах» в сотом номере «Нового журнала». Начну ее с цитаты, приведенной уже и там, в начале последнего раздела. Но далее речь поведу не о вымысле, — остерегаясь, однако, из виду упускать это второе литературное искусство, не словесное, хоть и осуществляемое словами. Поведу речь об искусстве слова, о невозможности видеть в нем одно лишь умение выбирать и сочетать слова или вообще сводить его к производству эффектов, достигаемых соответственными приемами, о невозможности исходить в изучении его, из лингвистик конструированного особого понятия языка, лежащего в основе всего современного языкознания, но к искусствознанию и как раз к такому, которое все искусства хотели бы считать языками, неприменимого. Иначе выражаясь, занят я буду в этой статье главным образом критикой того, что зовут формализмом и структурализмом. Противны мне эти ярлыки. И спорить я буду не с ярлыками.
1. Слово — «как таковое»
«Литература, или словесность, как показывает это последнее название, входит в состав словесной или языковой деятельности человека; отсюда следует, что в ряду научных дисциплин теория литературы близко примыкает к науке, изучающей язык, т. е. к лингвистике». С этих слов — или почти что с них— начинается «Теория литературы» покойного Б. В. Томашевского[312]. Вышла эта немножко технократическая (автор готовился стать инженером, учился в Льеже), но тщательно продуманная и построенная книга в 1925 году; после 31–го года исчезла в России из обращения; недавно ее фотографически переиздали за рубежом.
Томашевский, как известно, был в молодости одним из наших виднейших «формалистов», т. е. возглавил вместе со Шкловским, Тыняновым и Эйхенбаумом новое тогда направление в литературоведении, названное (не самими его зачинателями) формализмом и подвергшееся запрету, который не снят с него в нашей стране и по сей день. Среди других грехов вменялось ему в вину и это— отнюдь не в одинаковой мере свойственное его сторонникам — стремление приблизить литературоведение к языкознанию, применить или приспособить методы изучения языка к изучению литературного и поэтического языка, а также и вообще поэзии и литературы. Намеренье, казалось бы, невинное; во всяком случае политически; но партийная жандармерия рассуждала напролом. Ежели, мол, вы будете изучать форм) литературных произведений, словесную или сюжетную (разницы этой наш брат не понимает и понимать не желает), вы станете пренебрегать идейным их содержанием — слышали? и–дей–ным! — и научите других им пренебрегать; а нам без него никак нельзя, потому что начинять мозги партийно одобренной начинкой только с его помощью и возможно. С жандармерией, рассуждающей так и облеченной полнотою власти, не поспоришь. Пришлось этим осведомленным и одаренным людям взгляды свои красить в защитный цвет, а затем и вовсе от них отречься или заняться другим делом, не тем, которым они с немалым успехом занимались до того времени. Русское литературоведение очень от этого пострадало, но прежние их труды, изъятые в России из оборота, не канули в Лету, и были хоть и с запозданием в тридцать, а то и в сорок лет по заслугам — порой и свыше заслуг — оценены на Западе.
Вернусь, однако, к цитате, с которой начал. Исходное положение свое Томашевский формулирует немножко менее осторожно, чем ближайший из него вывод. Согласиться нетрудно с тем, что «теория литературы близко примыкает к науке, изучающей язык»; труднее безоговорочно признать, что литература «входит в состав словесной или языковой деятельности человека». Так‑таки целиком и входит? Вместе со всем вымыслом, со всеми воображенными положениями и лицами? И входит именно как литература, как словесное искусство? Или наравне с чем угодно, облеченным в слова, будь то учебник физики или объявление в газете?
На следующей странице сказано еще более решительно: «Литература есть самоценная;, фиксированная речь». «Фиксированная» (в отличие от незаписанных наших разговоров), в этом сомнения нет; но вот «самоценная»… Самоценная именно как речь, а не как изреченное этой речью? Как словесная ткань, а не как то, что из нее выткано? Даже и независимо от особой природы вымысла, разве это к любым литературным произведениям одинаково приложимо? Разве «Война и мир» в той же мере или в том же смысле «сделана из слов», как «На холмах Грузии», или «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы»?
Томашевский этого не утверждает. Он тут же, в зачине своих рассуждений, признает, что наряду с вопросами пограничными, касающимися обеих дисциплин, есть и вопросы, от лингвистики ускользающие, относящиеся к одной теории литературы. Но немного дальше, в начале первой главы, он все‑таки снова противополагает интерес к тому, что сказано словами, характерный для практической речи, интересу к самим словам, характерному, как он думает, для художественной литературы в целом. «Сами слова» — это столь же двусмысленно, как и «самоценная речь»; а говорить, что в «Войне и мире» нас интересуют (или Толстого интересовали) исключительно или хотя бы по преимуществу «сами слова», и совсем нелепо. Словами, кроме того, занимается, как и речью (хоть последнее и не столь бесспорно), лингвистика, так что, утверждая их первенство, мы возвращаемся в ее лоно. Тем не менее, утверждения такого рода, не вызывали возражений и у других ученых той же школы, — как из лингвистики исходивших языковедов по образованию, так и к ней совершенно равнодушных, да и очень поверхностно с ней знакомых. «Сами слова» или несколько раньше провозглашенное «слово как таковое» были для них равнозначными (как будто слово равняется словам!) и не–хуже–других формулами того, в чем их обвиняли совсем уж нечувствительные к оттенкам хулители их и мучители; того самого, что было кличкой и стало знаменем; формулами «формализма».
Знамени этого разворачивать они на первых порах не сочли нужным, а позже решились было, но тут‑то и пришлось его свернуть. Если нынче оно свободно и даже надменно (в качестве «последнего слова науки») развевается за пределами России (особенно в Италии и во Франции), то обязаны они этим отчасти польским и чешским последователям своим, но, в первую очередь, многолетней деятельности соотечественника и сверстника, своевременно расставшегося с ними. Один из основоположников этого направления, но, в отличие от четырех мною названных, не петербуржец, а москвич, ныне здравствующий (в Соединенных Штатах) знаменитый славист и языковед Р. О. Якобсон еще в 1920 году уехал в Прагу. В 21–м он издал там брошюру «Новейшая русская поэзия»; немного позже опубликовал замечательное исследование о чешском стихе[313]; а затем принял деятельное участие в организации Пражского лингвистического кружка, сыгравшего видную роль в развитии современного языкознания. В брошюре (где говорится всего больше о Хлебникове) читаем: «Поэзия — это просто язык в его эстетической функции». А также: «Поэзия индифферентна к предмету высказывания… Поэзия есть оформление самоценного, «самовитого», как говорит Хлебников, слова»[314].
Самоценное слово, это, конечно, то же самое, что Томашевский через четыре года назовет самоценной речью; а индифферентность к предмету высказывания, это и есть интерес к «самим словам», а не к тому, что высказано ими. Этим взглядам Якобсон останется верен и впредь; отчасти их уточнит, отчасти лишь терминологически их приспособит к новым «веяньям» внутри его науки или по соседству с ней, но отнюдь не откажется от них, и в их существе не изменит ничего. К чисто языковедческим его работам они никакого отношения не имеют, как и к работам по славянской филологии; но методы его интерпретации литературных произведений под знаком того, что он называл «грамматикой поэзии» и «поэзией грамматики», всецело основаны на них и рассматриваться не могут вне этого его, пусть особого, подчеркнуто лингвистического (чуждого Шкловскому, например), но все же исконного, в гнезде стародавних «измов» высиженного, из Москвы вывезенного «формализма».
Ставлю еще раз кличку эту в кавычки. Дешевое и тупое осуждение того, что ею обозначалось, окончательно ее испортило. Да никогда она хорошей и не была (хорошие «формалисты» это чувствовали), по причине крайней вертлявости понятия «форма», которым и пользоваться — особенно в области языка и литературы — невозможно без предварительных долгих разъяснений. Якобсон и сам его избегает; не повторяет он в дальнейшем и таких выражений, как «оформление самоценного слова» (разве не формой, по- вашему, оно и ценно? А если так, то зачем же его вторично оформлять?). Этим он дискуссию делает более плодотворной, но и заостряет ее: на шпагах ведет бой и предлагает его вести. Шпаги он, правда, как мы еще увидим, меняет — во время поединка; выбирает каждый раз шпагу новейшей выделки, которая ему неизменно кажется и острейшей; но драться с ним на дубинах, что и говорить, никому повода и права не дает.
2. Смысл и значение
В 1929 г. Пражский лингвистический кружок опубликовал коллективно выработанные «Тезисы», обратившие на себя внимание всех языковедов и положившие начало так называемой функциональной лингвистике. Среди функций языка или его по функциям различаемых разновидностей уделяется тут большое место языку литературы и поэзии. Соответственные параграфы этого текста были составлены при ближайшем участии Якобсона и вполне соответствуют его взглядам, прежним и позднейшим. Мы здесь читаем: «Организующий признак искусства… это направленность не на означаемое, а на самый знак. Организующим признаком поэзии служит именно направленность на словесное выражение»[315]. Под «словесным выражением» нужно тут, конечно, разуметь не выраженное, а манеру выражаться, не «что», а «как», т. е. все те же «индифферентные к предмету высказывания» слова, отличаемые от высказанного ими. Но предыдущая фраза лингвистически уточняет этот тезис, прибегая к соссюровскому анализу знака, состоящего из означающего и означаемого. (Соссюру, по–видимому, не было известно, что уже греческие стоики различали в знаке, «семейон», две стороны: «семайнон» и «семайнуменон».) Уточнение это, однако, как раз неясность, присущую самому этому тезису, и вскрывает, противополагая означаемому не означающее, а «самый знак» — весь, т. е. не «семайнон», «семейон».
Соссюр в своем знаменитом «Курсе» (общего языкознания), посмертно изданном в 1915 г.[316], различая звуковую и смысловую сторону языковых знаков (упрощенно можно сказать: слов), одновременно подчеркивал их неотделимость друг от друга: означающее и означаемое, как бы начертаны, по его словам, одно на лицевой поверхности, а другое на обороте того же самого листка бумаги. Но ведь тем самым оказалось и подчеркнуто, что не только означающее, т. е., скажем, звуковой облик (сочетание четырех фонем) слова «волк» остается внутри языка, внутри моего языкового сознания, когда я это слово произношу или пишу (или нашего общего, когда кто‑нибудь его читает или слышит), но что там же пребывает и само представление или мысль о волке; тогда как в сказке о Красной Шапочке не только не имеется в виду сочетание четырех фонем само по себе («само слово», «самоценное слово», отделенное от смысла), но не имеется в виду и смысловой коррелят этих или других (в другом языке) фонем, никому клыками не грозящий, как и не столь же безобидное единство того и другого в слове «волк» (т. е. «само слово» вместе с его смыслом), а живой волк в бабушкиной постели, способный и впрямь Красную Шапочку растерзать. Этот волк обитает в лесу, а не в языковых сознаниях, не в языках, и языковеда не интересует, тогда как сказочника интересует именно он, вследствие чего не только нельзя утверждать, что внимание его направлено «на самый знак», но и нельзя было бы сказать, что оно направлено на означаемое, в соссюровском или стоическом понимании этого слова. Направлено оно не на слуховой или зрительный облик знака, «семайнон», и не на смысловой коррелят, «семайноменон», неотделимый от него, и не на них вместе взятых, а на то, «о чем идет речь» и что у стоиков называлось «лектон». Не на звук слова и не на его непосредственный смысл (meaning), а на то, что Гардинер (английский египтолог и лингвист, автор замечательной книги «Speech and Language», 1934) назвал thing meant, весьма кстати заметив при этом, что съедобно пирожное, но никак не смысл слова «пирожное», и что религиозные войны велись из‑за разногласий, касавшихся не смысла слова «религия», а самой «вещи», называемой этим словом[317].
К последнему замечанию нам придется еще вернуться, так как последняя эта «вещь» не столь вещественна, как пирожное или волк; но из сказанного и теперь уже ясно, что повествовательная словесность или искусство вымысла направленностью на «самый знак», на «самоценные слова» довольствоваться во всяком случае не может; этому искусству приписать «индифферентности к предмету высказывания» во всяком случае нельзя. Ему нужны не одни лишь неотъемлемые от словесных знаков смысловые корреляты, но и предметные значения, которые слова обретают лишь в живом высказывании, сопрягающем их с другими словами или с уточняющими ситуацию действиями говорящих лиц. Внутри языка, как его определил Соссюр, внутри языковедами изучаемого языка ничего этого нет; то, что они изучают, то и в самом деле индифферентно к предмету высказывания. Вот почему не без недоумения читаем мы дальше, на той же странице тех же пражских «Тезисов»: «Сам сюжет представляет собой семантическую композицию, а потому проблемы структуры сюжета не могут быть исключены из изучения поэтического языка»[318]. Ведь сюжет из знаков не состоит, а состоит из того, к чему эти знаки за пределами языка относятся; не из смысловых коррелятов или «означаемых», таких звукосочетаний, как «волк» или «война», делающих внутри языка эти звукосочетания понятными, а из самих, так сказать, волков и войн. Внутриязыковая семантика, т. е. учение о дифференциальной осмысленности языковых знаков, об их взаимообусловленной и взаимно ограниченной «ценности» или значимости (valeur), та семантика, внутри которой сохраняет силу соссюровский принцип «се qui distingue un signe, voila tout ce qui le constitue»[319], ничего с этим общего не имеет. Называть сюжет семантической композицией попросту невразумительно; столь же невразумительно, как включать его изучение в изучение поэтического языка. А в связи с этим затуманивается и столь ключевое, — казавшееся сорок лет назад еще более ключевым, — но постоянно готовое увянуть от неясности понятие структуры.
Функциональную лингвистику можно отличать от структуральной, но и понятие структуры применительно к языку было разработано в Пражском лингвистическом кружке; а с другой стороны, не только там и не одним Якобсоном стало применяться оно и к анализу литературных произведений. Словечко это, «структура», все еще принадлежит к числу модных, и у многих поэтому слетает с уст совершенно зря (особенно во Франции, куда эта мода пришла с большим опозданьем); но обойтись без него было бы нелегко, и нет никакого основания его изгонять ни из языкознания, ни из литературо- веденья. Весь вопрос только в том, нет ли натяжки или произвола в однородном его понимании там и тут; в сближении, например, «структуры сюжета» с языковыми структурами или, — языкознания не покидая, — смысловой структуры слова с такой же структурой предложения, отнюдь не сводящейся, как логике давно известно, к сумме образующих его смысловых единиц. Сюжет, разумеется, нечто осмысленное; но ведь недаром по–русски и на всех главных европейских языках говорится о смысле предложений, о смысле (или значении) слов — чем уже смешиваются вещи очень разные — но все- таки не о «смысле», а скорей о «содержании» романов или рассказов. Есть ли смысл говорить о «смысле» «Войны и мира»? А если есть, то «смысл» совсем другое будет в разговоре этом значить, чем когда мы заговорим о смысле слова «война» или слова «мир». И недаром, с другой стороны, языковеды чаще всего — и вполне справедливо, как мне кажется, — полагают, что предмет их науки (или во всяком случае семантики как отрасли ее) не распространяется на языковые единицы более крупные, чем, по французской терминологии, фраза, т. е. синтагма, еще не составляющая предложения.
Р. О. Якобсон, однако, не только языковед и не только в языковедении структуралист; прислушаемся ближе к его доводам; может быть, с точки зрения если не словесности вообще, то искусства слова или поэтической речи, предлагаемое им расширение структурально языковедческих компетенций окажется все‑таки оправданным?
3. Структура смысла и структура языка
Через тридцать лет после пражских «Тезисов» он писал в одной из известнейших своих работ «Лингвистика и поэтика»[320] (подводящий итоги доклад, closing statement, на съезде литературоведов и лингвистов в Блумингтоне, 1960, переведенный на несколько языков): «Поэтика имеет дело с проблемами словесной структуры точно так же, как анализ живописи с живописной (pictorial) структурой. А так как лингвистика есть общая наука о словесных структурах, то поэтику можно рассматривать как составную часть лингвистики». Боюсь, что этот силлогизм страдает тем, что в логике называется учетверением терминов. В сравнении с живописью, самом по себе, ничего ошибочного нет, но двусмысленность (или вернее многосмысленность) понятия «структура» им‑то как раз и обнаруживается. Ведь не только возможно, но и методически необходимо отличать структуру картины (painting, Gemaelde, tableau) независимо от того, изображает ли она стог сена или Мадонну, от структуры изображения (picture, Bild, image), анализируемого как изображение (т. е. в связи с изображенным), а также от целостной структуры соответственного произведения — Клода Моне или Рафаэля, — анализ которого, если не остановится на полпути, непременно окажется под конец направленным на взаимоотношение тех двух частичных, искусственно обособленных структур. И в силу тех же причин следует отличать структуры, хотя бы и семантические, но изучаемые лингвистами не со стороны смысла, а лишь со сторон несения смысла приспособленным для такой цели фонематическим или грамматическим аппаратом, от структур вообще не знаковых, а лишь воспринимаемых или имеемых в виду через посредство знаков. При учете этого различия уже не будет сомнению подлежать, что если литературоведение и может идти рука об руку с лингвистикой (отнюдь, однако, с ней не отождествляясь) в изучении языка литературных произведений, и в частности структур этого языка, несущих смысл, в их взаимоотношении со структурою самих этих несомых ими смыслов, то «смыслы» — или тут уже скорей «содержания», — находящиеся за пределами знаковой ткани языка, лишь издали, сквозь предметные значения слов повествующей о них (сюжетными или тематическими можно их назвать), изучаться теорией литературы могут и должны вне содружества с лингвистикой, совсем независимо от нее. Структуры есть, конечно, и тут, но совсем другие, и словесными или языковыми их называть никакого основания нет.
Различия этого совсем не заметить невозможно, признает его и Якобсон, но (как это и вообще повелось) не придает ему достаточного значения. Он сразу же после своего не до конца продуманного силлогизма, силу его (по нашему мнению, мнимую) ограничивает ссылкой на возможность превращения романа в полунемой, а то и немой фильм или замены повествования — легендарного, житийного, например — серией фресок иконных «клейм», рельефов, миниатюр; при сохранении чего? Того самого (как он этого не видит?), что словесно языковому анализу одинаково недоступно в романе, как и в фильме; в тексте жития, как и в изображениях, заменяющих этот текст. Если же и согласиться с ним, что в этих случаях анализ останется подсудным семантике или семиотике (в смысле общего учения о знаках), то ведь анализируемые в качестве знаков зрительные образы словесными от этого не станут, и тогда причем же тут лингвистика? Не только в таком рассуждении недооценивается разница между переводимостью «Войны и мира» и непереводимостью лирического стихотворения, как и многих пословиц или афоризмов, но и вовсе не учитывается еще более очевидное и все‑таки постоянно теряемое из виду различие между языком (поэтическим или нет) и языковыми произведениями, Sprachwerke, как литературными, так и всякими другими. Эти последние лингвистика ведь и не покушается изучать (покуда не видит в них свидетельств о языке), не анализирует состава и структуры поваренных книг или космографических трактатов. Нет у нее для этого средств, как и нет их, чтобы изучать те «семантические композиции», что зовутся сюжетами, да и всё вообще, что внутри «изящной словесности» относится к искусству вымысла, а не к искусству слова.
Тут требуется оговорка. Совсем бесцветным, бескачественным языком (т. е. языком, качества которого безразличны) вымысел излагается редко; а если романист (Стендаль, например) к такой бесцветности — прозрачности! — стремится, то для соответственного диагноза у лингвистики средства есть, хоть и будет он плодотворен лишь в связи с анализом самого вымысла, доступным не языковедению, а лишь некоторым способным перешагнуть за его пределы языковедам. Жирмунский[321] был не совсем прав, когда утверждал, возражая много лет назад Якобсону, что в романах словесный материал «нейтрален», и Виктор Эрлих справедливо упрекнул его за это в чрезмерном упрощении[322]. Существенно, однако, что даже в тех случаях, когда язык романа с максимальной настойчивостью требует нашего внимания, он все же вымыслом от этого не становится, а лишь рискует его вытеснить, собой его не заменив. И еще существенней (в смысле ограничения прав лингвистики), что даже и вне «эстетической функции» мы не можем никакой Sprachwerk, будь то Свод законов, История Государства Российского, Подарок молодым хозяйкам или хоть аптекарский рецепт, счесть «просто» языком, какие бы функции мы ему в различных этих случаях, следуя Якобсону, ни приписали. Членения этих текстов ни из их языка, ни из языка вообще не вытекают, внеположны его законам и вообще не относятся к нему. А с другой стороны, ведь и там, где об эстетической или поэтической функции языка вполне уместно говорить, наблюдаются черты, наблюдаются именно структуры, вовсе не языковые, вовсе языком не предначертанные. Даже ведь и «композиция лирических стихотворений» (вспоминая книгу Жирмунского, тех же давних времен, тоже, как и ранее упомянутая его книга, переизданную теперь, и опять таки лишь за рубежом) прямого отношения к языку этих стихотворений вовсе не имеет, хоть они‑то, уж конечно, чистейшие создания искусства слова, а значит (для влюбленных в лингвистику литературоведов), «сделаны» из слов, из языка. Все эти песенные или строфические формы, рефрены, репризы, кольцевые построения, концовки — музыковедению все это и впрямь знакомо, но разве все это ведомо языкознанию?
Те, кто не пожелают с нами согласиться, вольны поставить нам на вид, что аргументы наши вглубь не идут. Шитье и кройка, скажут они, тоже вещи разные, преподаются, однако, и не без основания, на тех же курсах. И если риторику понимают теперь, как и стилистику (которую и трудно по–другому понять) исключительно как учение о шитье, то древние неизменно включали в нее и кройку (ораторской речи), да и совсем недавно еще в старших классах французских лицеев, называвшихся Rhetorique, будущих бакалавров образцовыми выкройками наделяли, весьма полезными для дисциплины мысли при составлении отчетов, докладов и других письменных работ. Так что дело, скажут нам, лишь в том, что критикуемое нами определение поэзии как функции языка не для всех отделов поэтики одинаково пригодно, оставаясь, однако, вполне пригодным для первого, основополагающего, для теории поэтической речи. Не стоит смешивать логику с педагогикой, да и менять на ходу определения, вряд ли, ответим мы, удобно. Всего важней, однако, что и сама поэтическая речь, свободная от вымысла и за вычетом всех накладываемых на нее неязыковых структур, все‑таки определению этому не отвечает. Не отвечает, прежде всего, потому, что речь не то же самое, что язык.
4. Лингвистическое различение
Мы, конечно, этими двумя словами пользуемся сплошь да рядом вперемешку, но смешение становится недопустимым, когда речь идет о разграничении поэтики, имеющей дело с речью, и лингвистики, послесоссюровской особенно, имеющей дело только с языком. (Замечу, оглянувшись на мною изреченное не без запинки, что «идет» — или «течет» — только речь, отнюдь не язык, и что речь пользуется языком, тогда как о языке нельзя сказать, чтобы он пользовался речью). Если свести два давних, но отнюдь не отмененных якобсоновских афоризма к одному (что, я думаю, вполне законно) и считать поэзию языком «индифферентным к предмету высказывания», то прежде всего следует поставить себе вопрос, что означает здесь «язык»? Как надлежало бы перевести это слово по–французски — langue или langage? Со знаменитым (в те годы еще не столь знаменитым) «Курсом» Якобсон и тогда уже несомненно был знаком, но различия этого, — на котором построен весь «Курс», — ни тогда, ни позже во всем его значении не учел, что не могло его не привести, да и по его следам или независимо от него все зачарованное лингвистикой литературоведенье привело к весьма опасной противоречивости или досадной шаткости самых основных концепций. Можно в силу того, что я отныне буду называть лингвистическим различением, методологически изъять слово или речь из того, что зовется языком; но понятие этим способом уточненное и суженное, если и будет пригодно для лингвистики, в определенном ее аспекте, то для поэтики тем самым утратит всякую пригодность, или же пригодно будет лишь для такой, которая поэзию посадит за решетку, — за решетку своих собственных, только ей нужных подсчетов, схем и диаграмм. А всякое живое слово о поэзии, при этом сказанное, т. е. слово, что‑то объясняющее в ней, будет означать незамеченную исследователем отмену лингвистического различения и соскальзывание его мысли к недифференцированному, старому, включающему в себя слово, речь и полновесный смысл, понятию языка.
Соссюр, с доступной лишь гениям определенного (скизофренного) типа односторонней остротой, выделил, пользуясь различием, уже намеченным во французском языковом обиходе, из общего, довольно расплывчатого и с трудом поддающегося уточнению понятия langage (дар речи, присущий человеку, способность изъясняться словами, а в расширенном понимании и другими знаками, независимо от того, образуют ли они систему или нет) более узкое и четкое понятие langue (русский язык, китайский язык, всякая в обращении находящаяся или находившаяся лексико–грамматическая система). Это понятие языка–системы или системности языка он от всех конкретных применений обособил и показал, что именно оно должно лечь в основу строго- научного языкознания. Языковая система (langue) — можно назвать ее и аппаратом — со всеми структурами, ее образующими и изучаемыми лингвистикой, состоит, конечно, на службе у речевой способности или деятельности (langage) и, внутри нее, у речи или слова (speech, Rede, parole). Система эта служит человеку для оформления, выражения и сообщения его мыслей (в самом широком смысле слова, включающем и все осознанные, ставшие мыслью ощущения и чувства), но сама она внеположна этим мыслям, индифферентна к предмету высказывания; не о поэзии, а именно о системе языка с полным правом можно это сказать (и очень может быть, что формула эта как раз и внушена была Якобсону лингвистическим различением, перенесенным в область, Соссюру совершенно чуждую). Система слов и словосочетаний в отношении к слову индифферентна; язык речи не предрешает: оттого знаки, его составляющие, и обладают лишь потенциальным смыслом, смысловым коррелятом, начертанным, как мы видели, на их обратной стороне (тогда как потенциальная осмысленность фонем, из которых они состоят, еще гораздо менее определенна). Актуальный смысл получают эти знаки, только когда ими пользуется речь.
Речь пользуется ими, пользуется вообще языком по–разному, в зависимости от различия выполняемых ею заданий или функций. Различие функций принадлежит именно ей; языку (langue) приписать его нельзя. У языка есть только одна функция: предоставлять в распоряжение говорящего лица и его речи свою систему. Поэтому Якобсон, когда он, выступая на Блумингтон- ском съезде, предложил свою, имевшую столь широкий успех классификацию функций языка, мог иметь в виду только язык (langage) в широком смысле слова, включающем речь (его переводчик на французский язык, бельгийский лингвист Рюве именно словом langage — а не langue — это английское слово и перевел). Но тут противоречие и получилось. Речи, в поэтической ее функции, оказалось приписано то безразличие к изреченному, которое ей‑то как раз, в отличие от системы языка, приписывать и нельзя. «Установка на сообщение как таковое, — сказано тут, — сосредоточение на сообщении ради него самого, это и есть поэтическая функция языка». Термин «сообщение» (message) заимствовал Якобсон из теории информации (или связи), но это нисколько делу не помогает, а вносит лишь дальнейшие неясности: ведь «Илиаду» или «Отелло» назвать сообщением трудно, да немногим легче и «Оду к соловью». Правда, о произведениях здесь и не говорится; не о поэзии сказано, как сорок лет назад, что она — «язык в его эстетической функции», а гораздо точней говорится о поэтической функции языка (т. е. речи), которая преобладает в поэзии, но осуществляться может и вне поэзии (так что поэзия — отметим это — уже не «просто язык», даже и в этой функции его). Зато все прочее осталось без перемен. Если формулировка не совсем прозрачна, то наблюдалось это и прежде (направленность «на самый знак», на «словесное выражение» в пражских «Тезисах» или, у Тома- шевского, «сами слова»). «Само сообщение» это — на худой конец, мог бы быть и его смысл; но из всего контекста следует, что это как раз сообщение за вычетом смысла, все та же его «индифферентность к предмету высказывания». Поэтическая функция речи состоит, таким образом, в передаче безразличных к сообщаемому, а значит, все равно что и лишенных его сообщений. Другое было бы дело, если бы нам сказали, что сообщаемое тут неотделимо или не вполне отделимо от того, как оно сообщено. Не это нам, однако, говорят. И выходит, что речевая эта функция мало чем, а быть может, и вовсе ничем не отличается от другой, в просторечии называемой чесаньем языка, и за которой Якобсон в той же своей прославленной — и справедливо прославленной, на редкость богатой мыслями (этого я и не думаю отрицать), — работе закрепил придуманную этнологом Малиновским забавно педантическую кличку phatic communion.
Parler pour ne rien dire, говорить «просто так», для общения без сообщения (или, вернее, при таком сообщении, где его «что» и «как» одинаково сами по себе неинтересны), пусть и вполне человечно (мы все знаем, что такое «перекинуться словом» или о погоде потолковать), но для поэзии как будто маловато, да и поэтический язык тут, конечно, не при чем. Если в поэтической речи как что‑то сказано не менее важно, чем что именно сказано, то объясняется это не ее безразличием к этому «что», к ее предмету, а особым характером самого предмета, крайним его небезразличием к тому, как он будет высказан. Русское слово «безразличие» антропоморфно, окрашено чувством, которое в «индифферентности» отсутствует; но и строго логически, строго технически назвать поэтическую речь индифферентной к тому, что ею изрекается, непозволительно. Совсем напротив: она целиком высказываемым ею не то чтобы даже окрашена, а насквозь окачествована, во всех своих качествах предопределена. Она вся — ради него. Без этих ее, каждый раз иных, приноровленных к новому высказыванию качеств, оно, высказываемое это, осталось бы невысказанным. Да и можно ли себе представить, что поэзия когда‑либо возникла или возникала бы еще сейчас из одной игры означающими безо всяких означаемых или даже с одним signifies, достаточными для узнаванья и различенья, как голое говорение ни о чем или все равно о чем, и которым ровно ничего не было бы сказано? Поскольку она повествует, у ее слов должны быть предметные значения, а тем самым и соответствия вне языка (не meaning только, а, по терминологии Гардинера, thing meant или, по другой терминологии, reference); но даже и при полном отсутствии вымысла слова ее должны обладать, в придачу к их смысловому корреляту в языке, еще и актуальным смыслом, включаемым в них речью; да и без предложений (смысловая природа которых совсем другая, чем у слов) не обходится речь даже и в лиричнейшей поэзии, хотя тут слова и соседства слов бывают нередко важнее предложений. Вот почему старейшая формула Якобсона об индифферентности поэзии к предмету высказывания кажется мне лучше всех прочих: всего отчетливей она противоположна истине.
Что же до новейшей, то она едва ли не наименее остра. Характеризует эту формулу слово message, сквозь теорию связи заигрывающее с кибернетикой. Оно встречается уже и в первой фразе Блумингтонского доклада, сразу после вступительных замечаний: «Поэтика в первую очередь занимается вопросом, what makes a verbal message произведением искусства?» После чего сказано, что она ищет определить отличие словесного искусства от других искусств и от других видов словесного поведения (verbal behavior). Последний термин, ласкающий слух бихевиористов, которых среди американских психологов и языковедов было в 1960 году больше (сдается мне), чем сейчас, совершенно тут, по правде сказать, излишен, и с кибернетическим ни в какой особой дружбе не состоит, а этот последний определенно враждует с понятием произведения искусства, как и с мыслью о сосредоточеньи на «самом» этом message, подразумевающей интерес не к его смыслу, а к его словесному облику. Недоумеваю я, должен сознаться, зачем этот большой ученый, всеми, и мной в том числе, по заслугам почитаемый, считает нужным хотя бы лишь терминологически подмигивать теории информации, всякому художеству совершенно чуждой. Поэтическое произведение может меня, конечно, о многом информировать, но лишь косвенно, через умозаключения на основании тех или иных, к существу его речи не относящихся признаков или симптомов; «сообщает» же оно мне то самое не–фактическое или не чисто фактическое, чего теория информации не терпит, называет избыточностью (redundance) и повелевает из подсудных ей сообщений изгонять. Существуют, правда, теоретики (впервые как будто мысль эту высказал во Франции Abraham Moles[323]), считающие, что произведение искусства извещает, «информирует» нас о своей новизне, и что в этом его суть и состоит; все остальное в нем — излишек, принципиально устранимый и при оценке не принимаемый в расчет. Таких взглядов, однако, (в Германии к ним близок Макс Бензе) Якобсон, сколько я знаю, к своим не присоединял. Но раз мы этого рода коротким замыканием не соблазнились, зачем же нам и привлекать к нашим трудам о поэзии, о словесности, о невыхолощенном человеческом слове электронную эту терминологию?
5. Что сообщает нам поэзия?
По–русски к тому же мы ведь применили для перевода технического и в интересах техники созданного термина message гораздо менее техническое слово, которому есть точный эквивалент и в английском языке— communication, сообщение; и существо вопроса от этого нисколько не изменилось. Но, конечно, и не разрешили мы этим вопроса; мы только с ним вернулись на старую, хорошо утрамбованную площадку литературных споров, которую и Якобсон мог бы, в сущности, — я хочу сказать, без вреда для ясности своих взглядов, — не покидать. Мнение его о поэтической речи, о поэзии могло бы быть выражено и так: она что‑то сообщает, но сообщение в счет не идет; важен — в литературе, в поэзии — лишь способ сообщения. Это звучит знакомо и возвращает нас ко временам, по части теории информации совершенно невинным.
Ведь и сам Якобсон в 21–м году, не подозревая о кибернетике (и не нуждаясь в бихевиоризме), писал, что поэзия «управляется, так сказать, имманентными законами: функция коммуникативная, присущая как языку практическому, так и эмоциональному, здесь сводится к минимуму», — чему он остался верен и через сорок лет, хоть допустив на этот раз, что при господстве в поэзии поэтической функции языка, к сообщенному безразличной, все же участвует— в лирической поэзии «эмотивная» функция, а в эпической практическая (называемая теперь referential), которые обе, разумеется, коммуникативны. Но подобные взгляды и без того высказывались не раз; даже и общепринятыми нынче можно их назвать. Сходным образом, но более радикально высказался, например, один из виднейших представителей американской «новой критики» (теперь уже далеко не новой) Cleanth Brooks в известной статье, впервые опубликованной больше четверти века назад: «What does poetry Communicate?»
По его мнению, поэзия ничего не сообщает; а если в иных стихотворениях кое‑что все‑таки сообщено — он до этого весьма тонко проанализировал «Corinna's Going А–Maying» Роберта Херрика[324], — то поэзия их не в этом и не за это мы их оцениваем как поэзию. Он мог бы прибавить, что поэты (нынешние, по крайней мере) часто думают так и сами. W. Н. Auden в студенческие свои годы, по свидетельству Стивена Спендера, друга его тех лет, объявил все, относящееся к сюжету или теме стихов, вешалкой, лишь к тому и пригодной, чтобы нацеплять на нее поэзию. И еще решительней расправился со всяческим «предметом высказывания» Арчибальд Мак–Лиш (Mac- Leash) знаменитым финалом своей «Ars Poetica»: «А Poem should not mean / But be»[325], который я «презренной прозой» передам: «незачем стихотворению иметь смысл; пусть бы лишь нравилось, этого достаточно»; сомнения ведь нет, что стихотворение, забракованное им, — свое или чужое — поэт не задумается объявить несуществующим, лишенным (поэтического) бытия.
Любое высказывание такого рода можно так истолковать, что оно покажется оправданным, будучи все‑таки неверным. Смысл стихотворения на отъявленно прозаические смыслы, конечно, не похож, но отсюда не следует, что у стихов есть некое (поэтическое) бытие, независимое от этого «непохожего» их смысла. Из сюжета или сюжетного материала (subject matter) и вешалки не сделаешь, покуда не совлек он с себя старую (если она была) словесную плоть и не стал облекаться новой, оттого что «вешают» поэзию не на сюжет как таковой, а на сюжет, поэтом по–своему воображенный. Поэзия ничего нам не сообщает, о чем бы нас могла информировать непоэзия; но она, тем не менее, сообщает нам себя — и каждый раз другую, особую себя, свой, каждый раз новый звучащий смысл от звука (полностью, по крайней мере) не отделимый, но которого и одним звучанием высказать тоже все- таки, нельзя. И, кроме того, все эти отрицательные формулы неполной ясностью своей компрометируют даже и ту половинчатую правду, которую можно из них выудить.
Не следует смешивать, как это постоянно делается, словесных смыслов разного рода ни между собой, ни со смысловыми соответствиями предложений, цепи предложений или всего стихотворения. Одно дело осмысленность — а значит, и «коммуникативность» — словесной ткани, не отсутствующая никогда (и уж всего менее в прелестном условно–повествовательном и условно увещательном стихотворении, разбиравшемся Бруксом), и другое дело «мысль», выраженная стихотворением, прочитанным до конца: ее может и не быть, верней, она может не поддаться никакой, даже совсем издали указующей на нее внепоэтической формулировке (в стихотворении Херрика она есть, но его словесная ткань в большей мере образует его поэзию).
Словесные смыслы (к ним относятся и смыслы синтагм, еще не образующих предложения), вообще говоря, господствуют в лирике и в насыщенной лирическим выражением прозе; так что смысл коротких и совсем лишенных повествования стихотворений больше похож на смысл слова, чем на смысл предложения. Но там, где есть малейший «рассказ», хоть какой‑нибудь сюжет (всегда высказываемый предложениями, не сказуемый без слов, не вовсе лишенных вещественных соответствий во внесловесном мире), даже и там, где сведенный к минимуму сюжет представляется еще и крайне банальным («банальнее», т. е. универсальнее любви и смерти вообще ничего нет); даже и там — вспомним хотя бы «Для берегов отчизны дальной» — он все‑таки «вешалка» совсем особого рода: составляющая остов того, что на ней висит. Черновик этих стихов (первая их версия, просвечивающая сквозь множество перемен), из эстетики глядя, — ничто; пересказ их оттуда же — нуль; но Бог с ней, со всей их музыкой, если она не о разлуке, не об утрате, не о безнадежной надежде — «Но жду его, он за тобой…». И если порою лирика совсем обходится без предметного значения слов, то— entendons‑nous, как говорят французы: без вещественного или пусть еще без единично- предметного их значения (но понятие «предмет» шире и чем единичный предмет, а не только чем (осязаемая, видимая) вещь), одними означаемыми, одной смысловой подкладкой слов и самая, казалось бы, «беспредметная» лирика жить не может. Она все‑таки о смерти, о любви, о войне, о религии говорит — о них самих, а не о смыслах слов «религия» или «война»; о чем‑то, быть может, всего только мыслимом, ощутимом, воображаемом, но не о том, что существует лишь в языке и для языка.
Все перечисленные и бесчисленные другие формулы, отрицающие смысл, сообщение, высказывание, не совсем нелепы лишь постольку, поскольку авторы их понимание выносят за скобки, думают, пусть и сами того не замечая, об одной оценке, смешивают поэзию со своим одобрением поэзии. Либо они напрямик свою оценку имеют в виду (хоть о ней и не говорят), либо — как это делается ради сугубой «научности» в патентованно «передовом» нынешнем литературоведении — избегают принимать ее на свой счет, но анализируют именно то, чем другие, по мнению аналитика, интуитивно (тут он, тому же идолу в угоду, корчит гримасу) руководились в своей оценке. Какой оценке? Эстетической, конечно. Оценке «как», выключающей «что»; «формы», а не чего другого. Тут, однако, могут меня спросить — не те, с кем я спорю, а старомодные, прежние: но ведь существует, как будто, и эстетика содержания? Отвечу: была; нет ее больше; да и незачем ей быть. Как бы содержание ни определять, все, что не форма, — это еще Кроче очень хорошо увидел— эстетику не интересует. Пусть форма есть всегда форма чего‑то, пусть искусство без этого чего‑то немыслимо, но суть эстетики (в отличие от философии или теории искусства, от науки об искусстве, которую научились от нее отделять) в том‑то все же и состоит, что она всяческое «что» от формы и тем самым от искусства отличает. Это и есть тот особый акт сознания, та интеллектуальная операция, которую один современный философ, превосходно ее описал, назвал «эстетическим различе- нием»[326], которая легла в основу всех взглядов, резюмируемых утвержденьем, что поэзия, как и всякое искусство, существует (нам на радость, конечно), ничего не высказывая или оставаясь к тому, что ею— случайно, нечаянно или неизвестно почему — высказано, как поэзия, как искусство, совершенно равнодушной.
Оттого‑то и выносится понимание за скобки: эстетика ему не противится, но необходимым его не почитает, во многих случаях может обойтись без него, а если его и требует, то структурного понимания, а не смыслового. Легче всего это разъяснить на примере музыки. Можно довольствоваться слышанием ее, и можно, слушая, вслушиваясь в нее, постигать ее внутреннее устройство; Vernon Lee, после анкеты, произведенной ею, различала в этом смысле hearers и listeners. Эстетически вполне оправданно уже и первое восприятие, раз оно допускает эстетическое «да» или «нет», но возможно, все еще на основании, требовать и полного проникновения в структуру сложных музыкальных произведений. Далее, однако, разница между музыкальными произведениями, пусть и безупречно, и очень сложно, и даже по- новому структурированными, но совершенно пустыми (какою бывает, например, музыка, сочиняемая дирижерами, Kapellmeistermusik) и столь же искусно построенными, но ощущаемыми слушателем как выражающие, высказывающие нечто, чему отвечает в нем самом волнение, не вызываемое пустотой, — разница эта эстетически неуловима, потому что понимание высказанного, хоть и не передаваемого словами, выходит за пределы эстетического различения, превозмогает, зачеркивает его.
И точно так же в живописи — структура картины, «живописная» структура постигаемая при эстетическом различении, которое как раз ведь ее и отделяет от того, что на картине изображено (поскольку она изобразительна, а не беспредметна); но именно потому и делает структуру изображенного (не картины, а в ней), а значит, и ее связь со структурой картины эстетически непостижимой. Выносить понимание за скобки — смысловое, конечно, но куда входит и понимание смысловых структур, — остается, без сомнения, и в живописи, и в музыке, и в поэзии методологически допустимым, необходимым даже, но именно на срок, «в пути» («метод» значит «путь»).
Даже в поэзии возможна оценка до понимания (до понимания поэзии, а не до простого узнавания слов, образующих ее), оценка именно предварительная (покушения с негодными средствами обнаруживаются уже ею); но все попытки так‑таки ею и удовольствоваться приводят всего лишь к либо прямому конформизму: «грамотность налицо, стихотворная и простая», «сонет сделан по всем правилам»; либо к вывернутому наизнанку: «в нем тринадцать строк, ура!» или попросту «ново!». Тут оценке и венец, и конец. Мы уже причалили незаметно к тем берегам, где музы не живут, и жители которых полагают, что любому произведению искусства только и надлежит информировать нас о своей новизне, а нам, информацию проверив, раскланяться с автором и перейти к очередным делам.
6. Эстетическое различение
Все это возвращает нас далеко назад: эстетическое различение не вчера придумано. Мы, однако, к отдаленному прошлому (Баумгартену, Канту) возвращаться не будем; вернемся лишь к близкому сравнительно и русскому. Эстетикой у нас в прошлом веке и в первые годы нашего если и занимались, то хоть и менее гениально, но столь же широко и «наивно», как, с точки зрения нынешней лингвистики, Гумбольдт занимался языком. Не ею, а философией искусства, называя ее эстетикой, занимались; как некогда Гегель в своих «Лекциях по эстетике», — где он, впрочем, об этом в предисловии прямо и говорит. Теория литературы и вовсе у нас не процветала, а от ее истории еще и в начале века, в школьном и даже университетском преподавании ее, веяло унылым стасюлевиче–пыпинским, шестидесятническим, в своих источниках душком.
Но и такие, совсем иного духа, да и просто образования люди, как Вячеслав Иванов, Белый, Брюсов, — не знаю, как они отнеслись к якобсоновской формуле 21–го года: «Поэзия — это просто язык в его эстетической функции», но уж, конечно за десять лет до того были бы ею до крайности удивлены. «Просто языком» были бы удивлены, но, пожалуй, еще больше «эстетической функцией», тут же противополагавшейся функции «коммуникативной» и объявлявшейся «индифферентной к предмету высказывания». Как они поэтикой ни интересовались, какого страстного внимания стихосложению во всех его аспектах ни уделяли (кто же до Вячеслава Иванова сумел бы так, как он, прочесть пушкинских «Цыган»?), каким даже и экспериментаторством (Брюсов), какой статистикой (Белый) ни занимались, они все‑таки (включая и Брюсова, столь склонного давать самому себе заказы и ремесленно их выполнять, по рецептам своим и чужим) решительно не были готовы поэтику предпочесть поэзии, объявить поэзию прикладной поэтикой. Потому что, хоть и грубо это звучит, глуповато пожалуй даже на иной слух, а именно этот упрек формалисты наши и заслужили. Не по какому‑то их новоиспеченному чудачеству, а просто вследствие того, что «формализм», это тот же эстетизм, хоть и другого пошиба, чем у Пэтера или Уайльда. То самое, что уже сто лет назад Конрад Фидлер имел в виду, когда не по поводу литературы, а по поводу живописи и скульптуры говорил, что готов признать «искусство для искусства», но отвергает «искусство для эстетики».
Все главные наши формалисты были, как я уже сказал, знающие и талантливые люди. Некоторые, как Шкловский, отчасти Тынянов, были и писательски одарены (хотя в скобках скажу, что романы Тынянова написаны, на мой взгляд, из рук вон плохо), и литературу все они, без сомнения, горячо любили, — разве только что свой метод еще горячей любили, чем ее. Четырех из них я знал лично, хоть и очень поверхностно; немножко ближе лишь милого Эйхенбаума, чья книга «Сквозь литературу», подаренная им незадолго до моего отъезда за границу, хранится у меня с его надписью: «В память встреч и бесед». О чем я с ним беседовал, я, разумеется, не помню; но помню, что мне всегда хотелось вернуть его мысль к ранним его статьям (как раз в этой книге и перепечатанным), не потому что они были лучше более зрелых (совсем напротив), а потому что переход от них к дальнейшему мог бы, казалось мне, и не означать полного разрыва с самой их основой. Был найден им и его друзьями вполне оправданный в должных границах «подход» (как тогда любили говорить) к изучению известных сторон литературы и ее истории; но ведь он не равнялся целостному истолкованию литературного или поэтического творчества, не отвечал на вопрос «что такое поэзия», а если ответ подменялся им, то ответ становился ложным, да и самый вопрос затемнялся: пресекалась возможность ставить его всерьез. «Искусство 25* как прием» — это не просто заглавие программной статьи Шкловского, которую он мог еще в 25–м году безнаказанно воспроизвести в качестве введения к сборнику своих статей, озаглавленному «Теория прозы» (как начертано на обложке) или «О теории прозы (как значится на титульном листе). Статьи с интересом и пользой всякий прочтет и теперь; но их заглавие — лозунг, и лозунг в своей двусмысленности сомнительный.
Сперва искусство, потом эстетика; сперва поэзия, потом поэтика. Это не хронология только, но и логика. Это нормальное положение вещей. Бывают времена, склонные порядок этот нарушать; никогда, даже в позднем эллинизме, не нарушался он так часто, как в наше время; но сколько‑нибудь значительная поэзия вряд ли когда‑нибудь рождалась из одного лишь учета своих теоретических возможностей. Как риторика предполагает оратора, так и поэтика предполагает поэта, выслушивает его (если чего‑нибудь стоит, то именно выслушивает, даже и сквозь типографскую краску), а затем констатирует эффекты и регистрирует приемы, которыми, по ее мыслению, эффекты эти были и снова могут быть произведены.
Риторика и поэтика были до недавнего сравнительно времени дисциплинами нормативными: предписывали, а не только описывали; но предписывали они во имя всеми признаваемых канонов ораторской или поэтической речи, и каноны эти мыслились отнюдь не в отрыве от внеэстетических (жизненных, скажем, не столь отчетливо специализированных) задач той или другой. Кроме того, предписания эти всегда понимались как относительные, допускающие отступления, а главное, соблазна не внушали считать их существом поэзии. Эстетика (общая и в своих подотделах) стала подменять искусство как раз с тех пор, когда (двести лет назад, но последствия сказались позднее) она перестала быть конкретно нормативной, и затем, впервые полностью проведя эстетическое различение, себя — не такие‑то приемы и эффекты, а наличие любых описываемых ею приемов–эффектов — объявила искусством, все прочее отнеся к подлежащему вычету «предмету высказыванья». Недаром Гёте, опасность тотчас ощутивший, так возненавидел самую мысль об эффекте или эффектах, враждебную, как он сразу угадал, всякой Gestaltung, созданию целостной и одушевленно формы (Gestalt), в которой изображенное и выраженное неразрывно слиты воедино. Недаром так до преувеличения подчеркивал, наперекор обычным нынешним взглядам, значение всяческих, даже самых, казалось бы, банальных тем, сюжетов, мотивов. Он знал, что они — отдельно взятые — лишь предпосылка для художника, но неотменимая, и вешалкой их никогда не согласился бы назвать.
Для эстетики, однако, которая срезает эстетический объект со всего того, чем он, будучи произведением искусства, вскормлен и наполнен, ничего, так сказать, до–эффектного попросту нет. В силу различения, произведенного ею, она всецело на стороне читателя, слушателя, зрителя, на стороне восприятия; да еще и в самом восприятии, не на стороне понимания, а на стороне оценки. Оценка необходима, она не отсутствовала никогда, художник, поэт сам — первый оценщик своих творений. Чтобы их оценить, он должен быть способен поглядеть на них «со стороны» и даже — на минуту — произвести то самое (по существу все же искусственное, хоть искусству и нужное) различенье; он так всегда и делал; на практике различение, не становясь принципом, всегда существовало; но если в наше время он слишком часто в угоду различенью, в угоду этой заранее учитываемой оценке, организует собственную свою «продукцию», то происходит это в результате подмены искусства эстетикой, поэзии поэтикой. «Искусство как прием», провозглашение точки зрения и метода исследования, становится провозглашением лжи, сводящей искусство к совокупности приемов или верней, эффектов, — потому что видим мы только их, только из их наличия заключаем о применении приемов.
Метод оправдан, но не абсолютизация его, не возведение метода на престол истины, которое как раз и делает его ложью. «Поэтика приема» звучит вовсе неплохо; «поэзия приема» звучит плоско и суетно. Если бы Якобсон в 21–м году написал: «Поэтика не интересуется предметом высказывания», «Поэтика рассматривает поэзию, как если бы она была особой функцией языка», мы утверждения эти не отказались бы — временно, скажем, и оговорив их неокончательность, — принять; не отказались бы, оттого что изучение поэзии (и литературы вообще) при таком подходе к ним, как нас убеждают работы того же Якобсона, того же Шкловского (двадцатых годов) и других, отнюдь нельзя назвать бесплодными. Но ведь Якобсон говорил о поэта. Но ведь Шкловский, покуда не заставили его по другим нотам запеть (а с пеньем не спорят, да и о нотной тетрадке, в полицейском управлении напечатанной, лучше помолчать), искусство не просто «рассматривал» как прием, но и знак равенства склонен был ставить между искусством и приемом.
Рассматривайте, что же, в добрый час; кое‑что и рассмотреть при этом вполне возможно. От возражений, какие чаще всего вам делались, легко отделаться. «Всякий от первого до последнего, от поэта до кондитера, — писал Гоголь в «Арабесках» — топорщится произвести эффект» и выражал надежду, что его век обратится наконец «ко всему безэффектному», — в ответ чему сторонник «поэтики приема» всегда может объявить «безэффектность» нулевым, но столь же действенным, как и любой другой, приемом. И если верно, что во французском языке слово «прием» (precode) давно уже приняло с трудом устранимый порицающий оттенок, то ведь ничто не мешает этот оттенок относить лишь к приевшимся или чересчур заметным, по вине автора, приемам, — что вдобавок (иных противников можно и этим пристыдить) касается критики, но не безоценочно анализирующей науки. Безоценочно? Тут‑то мы, однако, наукопоклонникам этим, на другой факультет озирающимся, и поставим на вид, что безоценочность их, к эстетическим различеньем отфильтрованному материалу примененная, все равно не сегодня завтра естествознанием будет высмеяна; после чего и мораториум наш мы прекратим, фикции, пусть на срок и полезные, именно фиктивными и объявим. Придется нам вновь при этом обратиться к формуле Р. О. Якобсона, еще не обсуждавшейся нами и талантливой, что и говорить. Оттого мы и обращаемся к ней: петербургские формалисты ничего столь четкого не придумали.
7. Литература и литературность
Все в той же пражской книжечке 21–го года читаем: «Предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т. е. то, что делает литературным произведение»[327]. Через сорок лет этому вторит уже приводившееся выше начальное утверждение Блумингтонского доклада: «Поэтика в первую очередь занимается вопросом о том, что именно делает словесное сообщение произведением искусства». Еще точней было бы в обоих случаях сказать не «литературным произведением» и не «произведением искусства», а эстетическим объектом; эстетическим объектом, как раз в том его от всего прочего отцеженном, на одной оценке, на простейшем «да, годится» держащемся существе, которым он отличается от произведения искусства или от литературного произведения. Ничего ни в том, ни в другом случае, если вслушаться, не утверждается, кроме фундаментального значения и неограниченной пригодности эстетического различенья. Термин «произведение искусства» слегка это маскирует, но ведь кто же нынче, пользуясь им, что другое имеет в виду, как не эстетический объект? Термин «литературность» своей необычностью прикрывает это немножко лучше, да и вводит эстетически риторизм в область традиционно наиболее ему чуждую. Но, конечно, провозглашение этого понятия равносильно отделению литературы, причисляемой к искусству — иначе говоря признаваемой поставщицей эстетических объектов, — от литературы, не причисляемой к нему. Среди потребителей и даже изготовителей литературных произведений такая «установка» еще не так давно популярной не была, да и по сей день иные из них литературность смешивают с литературщиной; зато для нынешних адеигов структурализма, переносящих его (или полагающих, что его возможно перенести) из языкознания во многие другие области, в том числе и в литературоведение, и установка, и понятие очень приманчивы. Главным образом, потому что подражая лингвистическому еще более, чем эстетическому раз- личенью, они структуру отделяют от смысла, а если и связывают с ним, то при этом обессмысливают смысл: ограничивают его тощим смысловым коррелятом сложно структурированных означающих, превращают в мерцание словесных полусмыслов без всякого «высказанного предмета».
Во Франции понятие литературности недавно было воскрешено при помощи соответственного неологизма. Болгарского происхождения литературовед Цветан Тодоров, главный просветитель французов по части бывшего нашего, еще не скрученного в бараний рог литературоведения, представив им новенькую эту, хотя и полувековой почти давности, litterarite[328], тут же и заявил, что для науки о литературе любой литературный текст должен служить лишь образцом тех свойств, которые в совокупности своей составляют содержание этого именно понятия. Такой зачин кратчайшим путем его привел, и не мог не привести, к весьма недвусмысленному методологическому нарциссизму, ясней всего высказанному в утверждении (с. 163), что наука о литературе существует не для лучшего понимания литературы, а для оказательства самой себя; прибавим: для любования собой и для подтверждения собственной научности. Как если бы математика была чем‑то вроде шахмат! Как если бы естествознание не познавало мира или его не изменяло (чем оно усердно занято в наши дни), а довольствовалось бы образцовым оборудованием своих лабораторий и остроумием экспериментов, при полном равнодушии к диктуемым ими выводам. Французский структурализм и вообще отличается от чаще всего очень no‑nonsense и matter‑ofifact'Hofi англо–саксонской разновидности его, любопытным артистицизмом, в силу которого убеждаешься немедленно, что Ролан Барт, например, или Клод Ле- ви–Строс (Levy‑Strauss) пишут блестяще — или, верней, роскошно, — но зачастую усматриваешь далеко не сразу, а то и не усматриваешь вовсе, что они, собственно, хотят сказать. Рокочуще–невразумительное красноречие Лакана (Jacques Lacan, он, правда, не о литературе пишет) таково, что и читать‑то его как‑то совестно. Притом один языковед[329] без долгих слов недавно показал, что все три этих автора (как и ряд других), когда заинтересовались лет десять назад идеями Соссюра, относящимися к общему учению о знаках, и стали к своим построениям его терминологию применять, путаница у них получилась постыдная, а идей этих они попросту не поняли.
Но это, в конце концов, лишь частный случай или эпизод; ко всему структурализму, даже и французскому, это не относится. Другое течение его общей семиотикой не интересуется; к лингвистике относится холодно. Занято скорей воскрешением старой риторики и перетолкованием ее на новый лад. Привлекает, однако, этих ученых в старой риторике, даже если они этого полностью не сознают, туманное предвосхищение ею лингвистического — и в то же время эстетического — различенья, а перетолковывают они ее в духе всё того же подражания методам точных наук, качество сводящим к количеству и не на единичное направленным, а на общее.
Лингвистическое различение, впервые последовательно проведенное и обоснованное Соссюром, привело в языкознании к обособлению системы языка (langue), к четкому ее отделению как от его истории, так и от всего, относящегося к владению системой, к использованию ее в речевой деятельности, а не к ней самой. Оно тем самым устранило двойную неясность и выделило сложнейший аппарат, в самых мелких винтиках своих нацеленный на смысл, сплошь потенциально–смысловой, и все же досмысловой, предназначенный служить выражению и сообщению смыслов, каковы бы эти смыслы ни были. Структуру или структуры этого аппарата вполне возможно изучать, не касаясь, хоть и не упуская вовсе из виду этой его конечной функции и цели. Поэзия, однако, и словесность вообще, есть всецело явление речи, пользующейся, конечно, системой языка, но пользующейся ею особым образом, потому что смыслы, по преимуществу выражаемые и сообщаемые ею, суть особого рода смыслы, требующие и особых способов выражения. Способы эти, издавна применявшиеся, сами образовали нечто вроде второй языковой системы, наложенной на первую, отчасти меняющей, отчасги отменяющей ее. Риторика, а вслед за ней или бок о бок с ней поэтика и стилистика эту вторую систему и учитывают, описывают, перечисляют ее элементы, анализируют их функции. Но полной аналогии с системой языка и с лингвистикой, изучающей эту систему, здесь все же нет. И выводы, которые делаются из частичной аналогии и внушают применение в поэтике лингвистических методов, обманчивы.
Поэзия есть всецело явление речи, и готовый поэтический язык не находится в таком же отношении к ней, в каком система языка (langue) находится и к ней, и к нашей речи вообще. Никакой необходимости в ней нет; тогда как без системы языка никто говорящий на нем обойтись не может. Да и элементы ее вовсе такой тесной и многообразной взаимнозависимости не знают, какая присуща элементам общей системы языка. Регистрация же их в качестве приемов–эффектов, как в старой риторике, или в качестве «отклонений от нормы», как это чаще всего делается теперь, хоть и не бесполезна, но существо дела больше затемняет, чем выясняет, потому что в обоих слу- чаях подменяет анализом языка анализ речи: не отличает значимости (т. е. потенциальной функции) исследуемых явлений от их значения (т. е. функции актуальной) в конкретном произведении искусства. Одно дело метафора или другая «фигура», как и метафоричность или «фигуральность» вообще, в языке даже и определенного автора, и совсем другое — они же в таком‑то куске его «фиксированной речи», где метафора может играть роль, входящую, по мнению риторики, в репертуар метонимии или наоборот, и где, за исключением нарочитой ими игры, никаких «иносказаний» нет, потому что высказывается этой речью, вовсе не требующей расшифровки, лишь то самое, что имело быть высказанным. И уже совсем неправомерен перенос риторических понятий из области слова в область вымысла, где никакой замены одних его элементов другими, будь то по принципу сходства или смежности, не наблюдается[330].
Что же до учета «отклонений», то привлекателен он для нынешних литературоведов тем, что качественный анализ позволяет заменить количественным. Любой троп, любую «фигуру», поскольку не вошли они окончательно в литературный или поэтический обиход, то есть не стали чем‑то вполне привычным, относимым к «норме», можно считать отклонением от нее. Качественные различия фигур отступают при этом на второй план, а подсчет таких отклонений у отдельных авторов, в отдельных направлениях, школах или в разные времена, дает цифры, пригодные для сравнений. Ради иллюстрации своего метода на историческом матерьяле, произвел такие подсчеты молодой французский ученый Жан Коэн (Cohen) в своей отчетливой и компетентной книге «Структура поэтического языка» (Париж, 1966)[331], отобрав для трех поэтических эпох французской литературы трех характерных для каждого из них авторов (Корнель, Расин, Мольер; Ламартин, Гюго, Виньи; Рембо, Верлен, Малларме) и показав, что цифры эти регулярно возрастают. У романтических поэтов отклонений больше, чем у «классических», у недавних трех еще больше. Догадаться об этом нетрудно было и прежде; но теперь, говорят нам, это можно считать «математически» доказанным. Сомневаюсь.
Во–первых, математика хромает, потому что складываемые цифры значат разное (Мольер и Расин, например, не в той же мере или не в том же смысче поэты: та же черта языка не то же значит у одного, что она значит у другого); а во–вторых, само сведение к цифрам неуместно: оно упрощает то, чего не следует упрощать, уравнивает смысл применения разными авторами, в разных произведениях таких‑то образных выражений или отклоняющихся от общепринятого оборотов, тогда как по–настоящему оценить этот смысл можно лишь при учете их, особого каждый раз, контекста, их роли в данном высказывании, а не просто их наличия в речи данного автора, оцениваемого с точки зрения той потенциальной функции, которая им приписывается риторикой или стилистикой внутри системы поэтического языка.
Эта последняя истина с редкостной и образцовой остротой (хоть и при другой исходной позиции) подчеркнута в только что вышедшей по- французски (некоторые ее главы и написаны были на этом языке) книге профессора Колумбийского университета Майкела Риффатерра «Опыт структуральной стилистики» (Париж, 1971)[332]. Как видно уже из ее заглавия, искуснейший этот мастер стилистического анализа, тоже причисляет себя к структуралистам; однако понятие «структура» не исключает у него того, что другие относят к «содержанию», теме, сюжету, а главное имеет всегда в виду индивидуальное литературное произведение, а не схемы, лишь прикладываемые к нему, и не приемы или отклонения от нормы, якобы повсюду выполняющие одинаковую функцию. Он очень хорошо знает, что стихотворения, например, пересказать «своими словами» невозможно, понимая вместе с тем, что описать смысловую его сторону путем установления ее связи не с какими‑нибудь заранее описанными или отдельно описываемыми «фигурами» и «структурами», а с особым их применением таким‑то автором, в таком- то произведении его все‑таки вполне мыслимо. Поэзию поэтике он не приносит в жертву. Из языкознания, вполне его уважая, не творит себе кумира, ни в смысле простого включения в него стилистики или поэтики, ни в смысле подражания его методам, основанным на лингвистическом различении.
Языкознание и само начинает как будто терять приобретенное им лет тридцать или сорок назад методологическое самодовольство. Соссюр избавил его от гениальной гумбольдтовской универсальности, но и расплывчатости, выделив понятие языка–системы, которое можно назвать структурным понятием языка, и устранив всё другое из поля исследования, — речь, прежде всего, слово, в отличие от слов и от механики словообразования и словосочетания, а тем самым, конечно, и поэтическую речь. Путь к адекватному пониманию ее особенности он как раз этим изгнанием ее и указал, но понят не был. Вместо того, чтобы отталкиваться именно от этой лингвистики (или от параллельной бихевиористской традиции Блумфильда в Америке), поэтика стала слепо подражать ее методологическим установкам, которые нынче, однако, колеблются в ней самой.
Знаменитейший из американских лингвистов младшего поколения Наум Хомский в основных понятиях своих («порождающей» грамматики, например) покидает (едва ли это замечая) систему языка и переходит в сферу речевой деятельности. Но еще интересней тот крутой поворот — или переворот— в лингвистическом мышлении, который наметил пять лет назад едва ли не крупнейший из современных французских языковедов Эмиль Бенве- нист на 13–м (посвященном философии языка) съезде французских философских обществ в Женеве, где он прочел вступительный доклад «Форма и смысл в языке»[333][334]. Главная мысль доклада— различение двух плоскостей (или этажей) в смысловой структуре языка. Для соссюровской языковой системы важно лишь наличие осмысленности слов и смысловых различий (разного рода) между словами и сочетаниями слов. Что именно слова значат— неважно, не касается языка, находится вне его границ. Наряду с этим, однако, существует смысл высказываний, предложений — я прибавил бы — речи вообще, слова, а не слов, хоть Бенвенист к такого рода терминам, выводящим за пределы langage, и не прибегает. Изучение этой стороны языка (в широком смысле выражения «язык») нельзя столь четко обособить, как его внутреннюю (скажем для простоты) механику. Но игнорировать эту сторону тоже нельзя. Бенвенист весьма тонким анализом неопровержимо установил и ее важность и ее особую природу. Поэтика этими мыслями его еще не успела как будто заинтересоваться. Именно они, однако, способны избавить ее от узости слишком поверхностно понимающего структуру языка — и само понятие структуры — структурализма.
Все эти мои замечания никакого запрета не содержат. Анализ необходим, и никакой анализ не плох, пусть хоть самый что ни на есть структуральный, формальный, скажу даже, формалистический. Все дело в том, как именно он ведется и чего, в конечном счете, добивается. Если направлен он на смысловые целые, т. е. на такие, которые человеком наделены намеренно даруемым (хоть и не всегда полностью при дарении этом осознанным) смыслом, то смысл этот при анализе должен быть учтен, иначе произойдет и в самом деле некое умерщвление смысла, обессмысливание этих человеческих творений, вопреки их замыслу и в ущерб восприятию, полностью отвечающему им. Понимание должно предшествовать оценке и анализ вести к пониманию. Не к пониманию целей, причин, функциональных связей, структур самих по себе (независимых от смысла), как и не к пониманию простых знаковых значений, а к пониманию смысла, вложенного в целое и в самостоятельно осмысленные элементы целого. Предметные значения (слов, например, или элементов изображения в изобразительных искусствах) должны быть предварительно узнаны, структурные взаимоотношения усмотрены (в музыке, например, или в стихе, в строфе), но этого недостаточно; структура не пуста или не должна быть пустой. И не только она не пуста, но и структурирована в соответствии со смыслом, ради смысла. К усмотрению этого смысла, к возможно полному пониманию его, анализ и должен нас привести. Пересказать его он нас не научит. Искусство — по Гёте — есть высказыванье несказанного. Но эти высказывания понятны. Оттого‑то их и можно не понять. Оттого‑то учиться их понимать и нужно и возможно.
8. Поэзия и поэтика
Поэтика, — поскольку мы не говорим о нормативной поэтике былых времен или о поэтике такого‑то поэта, такой‑то поэтической школы, — этому нас и учит. Ее можно назвать учением о средствах поэзии или о средствах поэтической речи. В первом случае она выйдет за пределы словесного языка вообще; во втором лишь на срок, но не слишком длинный срок, может оставаться в пределах языка (langue), противопоставляемого речи, изучая этот именно особый, поэтический язык. В дальнейшем для нее, как и для общей теории литературы, весь вопрос в том, поставит ли она во главу угла живое слово, высказыванье, поэтическую речь, неотделимую от вложенного в нее смысла, или, застряв в отделенном от речи языке, сказанные уже, прочитанные нами слова, которые мы, не в самом восприятии поэзии (мы бы тогда как раз и не восприняли ее), но позже, «задним числом» можем, при соответственном стараньи, отделить от всего высказанного ими и рассмотреть — словно меж двух стеклышек препарат для микроскопа, — как если бы не было ими высказано ровно ничего. Мы можем это сделать, пользуясь эстетическим различением между сказанным и тем, как оно сказано. И мы можем сказанное столь же успешно устранить — или вынести за скобки — с помощью лингвистического различенья, отделяющего систему языка от всего, что мы с ее помощью высказываем или постигаем. Оба эти различения нужны, оба открывают широкое поле необходимому анализу. Но в настоящее соприкосновение с самой поэзией поэтика приходит, лишь обращаясь к отдельным произведениям словесного искусства.
У каждого из них свой смысл; каждое высказывает нечто высказываемое только им. Каждое учит нас, что рождается поэзия лишь по ту сторону как лингвистического, так и эстетического различенья. И как раз тут, в самом конкретном, к таким «частным случаям» прикоснувшись, может поэтика нас привести и к уразумению всех искусств как языков, всего искусства как языка, — но уж, конечно, в другом смысле слова «язык», чем тот, на котором держится вся современная лингвистика.
Держится, а все‑таки нет–нет, да и забудет, на чем держится. Тот же самый французский лингвист Жорж Мунен, знаток Соссюра, написавший превосходную книжку о нем, заявляет в другой своей работе (упомянутой выше, прим. 17, с. 399), что вопрос о том, можно ли называть изобразительные ис- куссгва языками, должен решаться в зависимости от того, образуют ли они или нет, системы, аналогичные языковой (как будто кто‑то собирался называть их langues, а не langages!); а другой, еще более видный представитель нынешнего французского языкознания Андрэ Мартине[335] объявляет национальные языки (французский, русский и т. д.) разновидностями не языка- системы (langue) — как ему полагалось бы, раз он принимает концепцию и терминологию Соссюра, — но языка вообще (langage), да его же еще и называет «учреждением» (institution), что приемлемо, разумеется, лишь в отношение langue, а не langage. Если допустимо называть языками различные несловесные искусства или иные способы выражения и сообщения, то, конечно, лишь в этом последнем смысле слова, и система тут вовсе не при чем. И с другой стороны, если не Мунен, то ведь как раз Мартине вполне справедливо указал, что вся интонационно–мелодическая сторона (кроме дифференциации тонов, строго разграничивающих смыслы) из языков–систем, как и, следовательно, из относящегося к ним понятия языка, полностью выпадает и веденью лингвистики не подлежит, хоть и весьма значительную роль играет в живой речи, а значит, — если в parole, то и в langage, — в языке вообще. Прибавлю от себя: в поэтической речи, прежде всего. И характерно в связи с этим, что и Мартине, подобно Соссюру и большинству языковедов строго–соссюровской ориентации, поэтический язык из поля своих исследований тщательно исключает. И хорошо делает, поскольку делает это потому, что язык этот в своей основе parole, а значит и langage, но никак не langue.
В своей основе… Но ведь таков в своей основе, в своем начале, в неведомом своем, но интуитивно улавливаемом начале и язык вообще, как это первый усмотрел Вико, потом Гаман, Гердер, Руссо, как это знал еще Гумбольдт, как это помнил Потебня. Таким, вне всякой системы, обрела его шестилетняя глухонемая и слепая Эллен Келлер, когда впервые поняла осязанием переданное ей слово не как сигнал, а как смысл, как неопределенное множество и единство значений, как частицу мира, дарованную ее сознанию. В одном этом слове, в любом полновесном слове, поскольку оно слово, а не сигнал, слово, а не термин, прикрепленный к неподвижному своему, возвращенному вновь к сигнализации значению, открывается целый мир, человеческий мир, тот самый, что открывает нам и всякое, а не только сло- весное искусство. «Самовитое слово»! Из какого далека это теперь звучит и каким ярмарочным бубенцом! А ведь могло бы звучать совсем иначе, если бы не столь безответственно было сказано и не столь плоско понято. Хлебников нечетко различал, как это случается со всеми нами, слово и слова или (можно выразиться и так) слова в смысле Woerter, mots, и слова в смысле Worte, paroles. Первые принадлежат языку (langue), вторые — речи или сло- ву. Тут не одно понятие, а два, хоть мы их и мыслим сплошь и рядом вперемешку. Но серьезно размышлять на эти темы невозможно, не решив, считать ли нам словесность искусством слова или искусством нанизывать слова. Когда выражениями «само слово», «самоценное слово», «самовитое слово» играют, когда бросают их на ветер, да еще не кто‑нибудь, а филологи, сло- волюбы, верноподданные не слов, а того слова, которое вместе с мыслью называли греки логосом, что ж тут может получиться хорошего? Ничего хорошего и не получилось. Слова могут казаться «самовитыми»; слово «индифферентным к предмету высказывания» даже и казаться не может.
По Гоголю, правда, слова до того подчас хороши, что «иное название еще драгоценнее самой вещи». Только все‑таки и Гоголь, и любой писатель и поэт, — если не на каждом шагу, то в итоге, в конечном счете, — подбирает слова к вещам, а не вещи к словам, и когда «берет олово», то не ради слов, а ради «вещей», высказываемых словами. Не отдельные слова их к тому же и высказывают, а сложные словесные единства, всегда осмысленные, но иначе чем отдельные слова, и не в качестве простой их суммы. Каждое высказывание дает окончательный — для данного высказывания — смысл словам, уже осмысленным начерно в словаре или словесном запасе нашей памяти. Оно может и создавать слова, тут же их осмысляя. Прилагательное «самовитый», как и другие — удавшиеся — неологизмы Хлебникова, тем и хорошо, что родилось в его речи вместе со своим смыслом (слиянием «самости» с санов- ностью), но меткость ему присуща лишь постольку, поскольку поэту и в самом деле иные слова кажутся полноценными «сами по себе». Но еще раз: что же это значит? По их звуку? Он, очень может быть, ответит «да», но ведь как раз потому, что в этот звук он вкладывает смысл, которого от звука отделить, другим способом высказать не только он не хочет, но и не может. Прекрасно у Мандельштама заклинаемое и прославляемое им «блаженное бессмысленное слово», но не было бы оно блаженным и нечего было бы в нем прославлять, будь оно и впрямь бессмысленным. Неплоха, а то и пленительна дремота смысла, например, в английских nonsense verses или хоть бы nursery rimes, но пусть на ней и строят поэтику дремоты. То, что я называю звуко- смыслом, — не сон, и не бессмыслица, и не «парки бабье лепетанье», а видоизменение, обновление, преображение смысла. Что же касается слова, а не слов, т. е. живой речи, то она всяческий смысл, в том числе и звукосмысл, счовам или сочетаниями их именно и дарует. Называть слово самовитым, самоценным, независимо от смысла, никакого основания, да и никакого смысла, нет.
В начале было слово. Никто никогда не говорил, никто не может сказать — в начале были слова. Слов даже и наверняка — каждый это чувствует — «в начале» не было. И не будет. Слово предполагает мысль; оно порождается ею или рождается вместе с нею. Слова, в лучшем случае, предполагают осмысленность, даруемую им словом. В «Слове о полку Игореве» столько- то слов, и если рассыпать их, высыпать из «Слова», они так и останутся словами. Поэзия в слове, а не в словах. Язык наш в речах наших, а не в их словесной, из слов состоящей оболочке. Но мы слышим, видим, читаем слова. Словами обернулось, повернулось к нам, высказалось ими слово. Сквозь них мы его слышим, его понимаем. Но разбираем, анализируем слова; рассуждаем о словах. С ними, в первую очередь, имеем дело. Языковедение, вследствие лингвистического различения, ведает словами в их осмысленности, но без их смысла; всеми шнурочками ведает двигающими их, в преддверии смысла меняющими их осмысленность, как двигают кукол в кукольном театре. Поэтика — тоже; но, будучи эстетикой, по–иному их рассматривает и пользуется при этом еще и эстетическим различеньем. Это в порядке вещей. Но ни ей, ни лингвистике не следует забывать о слове. Незачем эстетическое, незачем и лингвистическое различенье доводить до полного рассечения. А уж поэзию и совсем грешно учить со слов начинать, о словах заботиться больше, чем о слове. Выдохнется она, и не останется вам, милые друзья, ничего другого, как заниматься той, что была до вас, и что верила слову, а не словам.
В. Вейдле 1971