.
Дальнейшее развитие сюжета складывается из серии опережающих время действий Гейне. Он мгновенно едет в Феррару; дерзко (через ложное объявление в газете) провоцирует приход к нему возлюбленной соперника; с откровенно театральной молниеносностью влюбляет ее в себя (и ответно влюбляется в нее сам); по ходу дела вкладывает ей в уста имя Рондольфины, предсказанное в записке сопернику; и таким образом выигрывает поэтическое пари.
Как видим, рассказ насыщен типичными для Пастернака операциями по преодолению времени. И в этом отношении он вторит гейневскому «Ратклиффу», в предисловии к переизданию которого поэт неслучайно завел речь о поэтическом провидении будущего.
Сюжет этой «драматической баллады», как назвал ее Гейне, строится на роковом влечении героя и героини, которое было предопределено явлением каждому из них (и главное, Вильяму) желанного образа другого.
Ратклифф. Я замечал двух призраков туманных // Они, стремясь обняться, тщетно руки // Издалека друг к другу простирали // И, страстного исполнены томленья, // Так горестно взирали друг на друга! // Как ни были их образы воздушны, // Но гордые черты мужчины ясно // Я различал в одном, а лик другого // Был женский лик, и кроткий, и прекрасный <…> // Как случай вдруг, в каникулы, однажды // Привел меня в поместье Мак-Грегора. // Там встретил я Марию… И как будто // Мне молния прожгла мгновенно сердце! // Узнал черты я женщины воздушной <…> // Меня любви томленье охватило, // И руки я простер обнять Марию. // Но тут себя я в зеркале увидел: // Я был один из призраков туманных, // Объятия к другому простиравший…[226]
А вот что вспоминает Мария о первом знакомстве с Вильямом:
Его черты как будто я встречала[227].
В оригинале: «…sein Gesicht / Das schien mir so bekannt», буквально: «его лицо, которое показалось мне таким знакомым».
Это мистическое предзнание героев друг о друге дополнительно мотивировано событиями прошлого — взаимной, но несчастной любовью их родителей: Его отец, двойником которого является Вильям, был убит ревнивым мужем ее матери, двойником которой является Мария (Вильям и Мария тоже похожи). Мать Марии отвергла любимого, но продолжала тянуться к нему и выйдя замуж, а после его смерти быстро умерла с горя. Теперь драма повторяется: Мария любит, но отвергает Вильяма, он поочередно убивает ее женихов, а затем ее отца (убийцу своего отца), ее и себя самого, после чего их призраки бросаются друг к другу в объятия. Занавес.
Для «Апеллесовой черты» существенны лишь некоторые контуры гейневского сюжета: предвидение будущей встречи, наложение разных временных слоев и повышенная театральность тональности происходящего. Кардинальное отличие состоит в подчеркнутом хеппи-энде пастернаковского рассказа, в котором все предсказанное сбывается — наяву и самым счастливым образом, а мотив театральности сочувственно обыгрывается: героиня обвиняет «Гейне» в том, что он «странствующий комедиант какой-то», а он в ответ произносит речь о благодетельной рискованности жизни «на подмостках»[228]. Фатальная предопределенность Гейне оборачивается у Пастернака жизнетворческой формовкой будущего.
Убедительность парадокса и фрагмента в целом обеспечивается богатейшей поэтической техникой.
Центральный смысловой ход получает мощную звуковую оркестровку, поднимающую фонетическое сходство между словами историк и пророк (р, о, к) до уровня парономазии. Поставив два ключевых слова рядом, Пастернак связывает их конструкцией, благодаря которой происходит сдвиг общего у них ударного гласного (О) из различающего их окружения (ст-р) в первом слове (истОрика) в общее для обоих (р-к), так что…Орик… «превращается» в…орОк… Соседние слова предстают как бы членами одной парадигмы: взятый в другом «падеже» историк оборачивается пророком не только семантически и синтаксически (по смыслу оборота «назвать кого кем»), но и фонетически.
Эта парономазия поддержана, как обычно у Пастернака, россыпью звуковых повторов — несколькими сериями согласных в сильных позициях, прежде всего — Р, причастного к центральной парономазии: ненаРоком (кстати, однокоренным с проРоком) — веРоятно — пРедсказывающим;
а также
Н: одНажды — НеНароком — вероятНо — Наугад — Назвал — Назад;
Д: оДнажДы — наугаД — назаД; и
Г: ГеГель — науГад.
Вокализм фрагмента тоже насыщен повторами: из двух основных гласных явно доминирует ударное А, замыкающее рифмовку и пронизывающее остальные строки: однАжды — вероЯтно — наугАд — назвАл — предскАзывающим — назАд.
Парономастические эффекты аллитераций к этому, конечно, не сводятся. Так, одним из их продуктов является полная фонетическая подготовленность ключевого слова назад предварительным проведением, часто повторным, всех составляющих его звуков (н, а, з, а, д) и даже слоговых сочетаний (на[з]− и −Ад).
Не менее основательно проаллитерирована и серия «импровизационных обстоятельств» ненароком — вероятно — наугад, крайние члены которой описывают поведение воображаемого историка, а примиряющий их средний член — поведение лирического «я». Эта медиационная роль второго члена спроецирована и в фонетику: через все три слова отчетливо продернуто н, первое и второе роднят также [е/и]р[о/а], а второе и третье — т и ударное А.
Гегель, фамилия которого звучит как броский повтор, прекрасно вписывается в эту аллитерационную ткань, тогда как Шлегель бы с ней диссонировал.
В метрическом плане нечетные строки (Однажды Гегель ненароком и Назвал историка пророком) написаны самой распространенной IV формой четырехстопного ямба, что соответствует их нарочито традиционному повествовательному тону.
Во 2-й строке (И, вероятно, наугад) применена редкая II форма, делящая строку на две равные части четкого макро-ямбического рисунка. Редкость вторит смысловой и синтаксической странности, промежуточности этой строки[229], а симметрия — приблизительной синонимии слов вероятно и наугад (сходных и огласовкой на А).
Заключительная 4-я строка (Предсказывающим назад) блистает самой редкой VI формой четырехстопного ямба, чем создается тоже симметричная, но совсем иная картина зияния в середине стиха — ретардации, напрягающей устремление к конечному ударению на рифме. И сама редкость этой формы, и накапливающееся по ходу ее развертывания нетерпеливое ожидание идеально отвечают как общей парадоксальности содержания строки — пуанты, отложенной до последнего стиха, последнего слова, последнего ударения и последней рифмы, так и смыслу делаемого здесь специфического утверждения о прыжке через историческое время. Эти эффекты поддержаны сильнейшим контрастом двух слов, составляющих строку, по длине (6 слогов / 2 слога), — турдефорсом, необязательным в данной форме и тем эффектнее реализующим нужный поэту смысловой кластер.
Гегелевский фрагмент воплощает, словно в капле воды, целый пласт пастернаковских инвариантов. Тут и сбывающиеся пророчества, и чудеса со временем, и метонимические сдвиги, и овеществление абстракций, и импровизационность, и эстетика небрежности, и обстоятельства великолепия, и автометаописательность, и аллитерации, перерастающие в парономазию, и иконика ритма… Все эти установки работают в полном согласии друг с другом, и даже там, где налицо смысловой срыв, он может восприниматься как простительный, а то и похвальный — ввиду его органичности для поэта, прокламирующего безразличие к ошибкам, лишь бы они были творческими.
Кризис эстетических парадигм
Триады…(Рената Лахманн)
Что же лежит в основе трехчленных композиций, отношений между тремя точками, понятиями или элементами, иными словами, что лежит в основе всех тех трихотомий, которые встречаются как в естественных, так и в общественных и гуманитарных научных дисциплинах?[230] Обусловлен ли магический авторитет числа три цифровым кодом или же имеется некая семантика упорядочения, определяющая триады и подчиняющаяся не алгебраическим аргументам? Трудно свести к единому принципу и магическое число три[231], и число три в сказках, мифах и библейских сказаниях, и представление о божественной троице, и тройственные гипотезы, которые утвердились в антропологии и психологии, и трехзначные конфигурации в логике, диалектике и семиотике. Троичное мышление, в котором слились знание и теология, как в системе Раймунда Луллия и его последователей, развилось в прочную традицию, одной из кульминационных точек которой стала мистика триединства[232]. Такие троичные конфигурации, как вера, надежда, любовь (Первое послание к Коринфянам святого апостола Павла)[233] или memoria, intelligentia, voluntas (De trinitate 10.10.13 Блаженного Августина), обозначаются термином ternar, появившимся в сочинении Франца фон Баадера о мистической тройственности «Über das Urternar» в качестве всеобъемлющего термина[234]. В таких отраслях знания, как математика, химия, геометрия, тригонометрия, — тернар выступает как terminus technicus, в роли точки интердисциплинарного соприкосновения.
Совершенно очевидно, что постантичные троичные концепции формир