При этом, однако, следовало избегать «отцеубийства» истории, хотя в рамках утопических авангардных концепций той эпохи об этом уже было достигнуто предварительное согласие. Речь шла о «сциентификации» и тем самым биологизировании духовного мира[283], чьи духи должны были быть изгнаны точно так же, как и демоны прошлого, которых, как земной грех, можно было перенять только по наследству — или же ex post и pro futuro создать самим, сконструировать заново!
Если левые утописты обещали создание нового человека, то наиболее трезвые и отдающие должное иронической культуре формалисты придерживались такого представления о биологии, при котором свободная от смысла закономерность должна была служить освобождению от идеологизированных и многократно перекрещивающихся литературных и культурных полей. Перекрестное опыление культуры и природы[284] распространялось и на сторонников раннего структурализма — вплоть до поздней семиотики в ее тартуско-московском варианте.
Борьба жанров, как ее провозгласили формалисты, в любом случае недвусмысленно напоминала о борьбе за выживание, однако не для того, чтобы воспроизводить агрессивную риторику победы сильного над слабым, а совсем напротив: ради победы эффективности и эквивалентности над генерическими сделками королевских дворов. Согласно известному постулату Эйхенбаума, «искусство создает канон, чтобы его преодолевать»[285].
Традиционно литература представлялась некоей онтологической, сущностно и статистически определяемой величиной. «Историки литературы должны были и явления исторической смены рассматривать как явления мирной преемственности, мирного и планомерного развертывания этой „сущности“»[286], то есть речь шла о генетической «чреватости историей», присущей литературе, о ее наследственном характере — от отца к сыну. Противоположность этому принципу имплицитно означает прерывистость, сдвиг, победу над патриархальным «старым миром» и его «традициями» — то есть революцию: «Говорить о преемственности приходится только при явлениях школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой — борьба и смена»[287].
Лишь в постмодерне, в частности у Жака Деррида, было осуществлено радикальное вытеснение «inventio» и авторского права на оригинальность как такового ради экстенсивного освоения дискурсивных полей при помощи генерики, а не генетики. Но это уже другой факт, точнее — постфактум к нашей истории…
Стремление литературного ряда к «деканонизации», как и к деавтоматизации, не подвергалось с этой точки зрения никакому сомнению. Аналогичная ситуация была и с влечениями, являвшимися для Фрейда паровыми двигателями эволюции, и с всепроникающей élan vitale у Бергсона. Однако это мало что меняет в отношении действующей силы «автоматов», автоматизм которых в конечном счете мутирует в распространенное утверждение, что эволюция происходит сама по себе.
Шкловский тоже видит причину изменений в развитии искусства не в изменениях окружения, среды (быта), а в первую очередь в изменении «ощутимости» приемов: «Всякая художественная форма проходит путь от рождения к смерти. От видения и чувственного восприятия <…> до узнавания <…>. Нельзя думать, что искусство, изменяясь, улучшается. Само понятие улучшения, подъемом вверх — антропоморфично. Формы искусства сменяются»[288]. И происходит это не вследствие удовлетворения капризов публики и не как результат индивидуальных возможностей поэтов и мыслителей, а на основе собственных автономных законов искусства.
С этой точки зрения история литературы сводится к «системе систем», точнее, к синтагматике текстов, которые оборачиваются текстами истории. Синхрония и диахрония следуют одним и тем же правилам — это и было волшебной формулой, выведенной лингвистическим и литературным структурализмом (вплоть до моделей культурной семиотики).
Важным для концепции Тынянова является его последовательное уклонение от телеологических моделей объяснения функций, которые, будучи конструктивными факторами, структурируют целое произведения: «Понятие функции исключает понятие телеологии»[289], функциональный феноменализм исключает феноменологию артефакта, воспринимающегося как целое произведения. Это осознанная концентрация на поверхности речевых потоков и фактуре текста, напоминающая нам раннего Фрейда, этот осознанный редукционизм наложили отпечаток и на представление об эволюции как об антиистории.
Таким образом, историческое мышление переходит в генетически-генерический детерминизм, в то время как для эволюционистов речь шла не о целях и назначениях, а о корреляциях между частичными и замкнутыми системами, которые можно было воссоздавать экспериментальным методом, — вплоть до надежды не только интерпретировать прошлое ретроспективно, но и проецировать предсказуемые законы на будущее и организовывать согласно им настоящее. Отсюда происходит и стремление формалистов вмешиваться в литературно-художественный процесс не только своими интерпретациями, выступая в роли критиков, но и оказывать на него непосредственное влияние, желание быть художниками, то есть создавать искусство как таковое.
Если для точных и естественных наук природные законы только тогда являются таковыми, когда они носят регулярный характер и позволяют прогнозировать будущее, то это должно распространяться и на гуманитарные науки, и на деятельность художников. Примеры формалистских интервенций в современное искусство многочисленны и порой сенсационны: романы и сценарии Шкловского, исторические романы и сценарии Тынянова, «Мой временник» Эйхенбаума.
Для художественного процесса казалось необходимым постоянное поступление еще не автоматизированного материала из периферийных, далеких от искусства областей, приток новых приемов, мотивов и жанров с литературной или культурной периферии, связанной с центром общей системы перманентным кругооборотом. Здесь наблюдается единство концепции «литературы факта» и литературно-исторической концепции «литературного быта», ведь в обоих случаях речь идет о постоянной валоризации границ между литературным и внелитературным материалом, между нормой и эксцентрикой, роскошью и отбросами: «Все твердые статические определения [литературы] сметаются фактом эволюции. Определения литературы, оперирующие ее „основными“ чертами, наталкиваются на живой литературный факт.<…> И текучими здесь оказываются не только границы литературы, ее „периферия“, ее пограничные области — нет, дело идет о самом „центре“: не то что в центре литературы движется и эволюционирует одна исконная, преемственная струя, а только по бокам наплывают новые явления, — нет, эти самые новые явления занимают именно центр, а центр съезжает в периферию.
В эпоху разложения какого-нибудь жанра — он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление (это и есть явление „канонизации младших жанров“, о котором говорит Виктор Шкловский)»[290].
Между теми свойствами, которые — разумеется, только на какое-то время — образуют доминанту системы, и теми, которые оказываются подчиненными ей, существуют постоянные приток и отток, все время подвергающиеся переопределению в периферийной зоне, которая сродни военной границе. Там в пространстве некоего промежутка пребывают те свойства и приемы, которые еще (или уже) не находятся под знаком литературности: они вот-вот либо будут канонизированы, либо лишатся этого качества. При этом ясно, что речь здесь идет не о сущностных свойствах, а скорее о функциональной атрибуции, порождающей специфический «эстетический объект»[291]. Это порождение, однако, состоит не в онтологии, которая aere perennis остается тождественной самой себе, а скорее совсем наоборот — в непостоянстве, динамике, потенциальности.
Отношения между гетерогенными и гетерономными звеньями культуры являются системными, а не казуально-генетическими, они не детерминируют друг друга, но трансформативно взаимодействуют, обмениваясь своими функциями. При этом формалисты предстают в качестве сторонников демократического «civil society» или представленной в спортивном духе рыночной экономики, причем «проигравшие» формы, уступающие и вытесненные в борьбе за доминирование, не исчезают, как повсеместно происходит в современной культурной борьбе, а продолжают действовать. Они как бы переходят в «резерв», откуда в любое время могут быть вновь взяты в переработку. «Старые» либо «устаревшие» линии все время остаются «вечными претендентами на трон»[292], однако во время своей «реабилитации» в новом синхронном контексте изменяют первичную функцию, соотнося ее с доминантными свойствами «новых школ»: «В конечном счете каждый новатор трудится для инерции, каждая революция производится для канона. У истории же тупиков не бывает. Есть только промежутки»[293].
С точки зрения системности (имманентной механизму эволюции), все внехудожественное предстает как бессистемное, не обладающее определенными границами и, таким образом, асинтагматическое. Формалисты все в большей мере осознавали, что с точки зрения любой системности все внесистемное в принципе должно являться хаотичным. В то же время при обращении к автономной закономерности внехудожественной сферы она также должна рассматриваться в качестве структурированной и структурирующей, как некий накопитель памяти, резервами которого на данный момент питается доминирующая сфера системности искусства и культуры и в который автоматизированные «литературные факты» могли бы возвращаться на хранение. Продолжающийся в то же время (конец 1920-х годов) интерес поэтов-абсурдистов (Хармс, Введенский) к проблеме случайности