— «Искатель». — «Зо?..» — «Нет, мерзлоты».
Ответом странным удивлен,
Внимает юный орочон.
С бугра скользнул, к отцу бегом
Спешит в волнении немом.
«Привел я странника… Он здесь.
Скорее дай ему поесть.
Он ищет мерзлоту. Про мышь
Он нам расскажет. Но поди ж
И встреть. Тот странник не простой —
Он занят нашей мерзлотой.
Хотел бы, чую, чтоб металл
До глубины земной лежал
И вида золота бежит,
Как будто был бы ядовит»[312].
Более того, в то время как у Рылеева сибирское царство льда (как позднее, в конце XIX века, у ранних символистов) — это царство смерти, у Флоренского оно выполняет совсем другую функцию. Уже в первых строках описываемый регион обозначается как мифический «сверхвосток», который, по словам рассказчика, задает ему тему «мерзлоты»:
Но даст холодный сверхвосток
Мне тематический исток:
От перевала Эвота
Течет он — словом мерзлота[313].
Тут же, непосредственным продолжением одного из цитированных мест, где слышатся отголоски рылеевской Сибири, начинает развертываться сценарий, согласно которому пустыня оказывается мертвой лишь на первый взгляд. После того как эта территория в очередной раз была описана как мертвое царство льда à la Рылеев и «особый мир», где все иначе и наоборот, à la Достоевский, рассказчик именно здесь неожиданно обнаруживает библейское место преображения, гору Фавор с ее божественным светом — мотив, который для Флоренского уже в ранние годы был центральным. (В 1904 году этот мотив развивался в контексте символистской, вдохновленной апофатической мистикой, метафизики света. Впоследствии, начиная с 1921 года, он вновь стал важен в контексте ВХУТЕМАСа, куда Флоренского в качестве преподавателя пригласил Владимир Фаворский и где он вместе с Фаворским и П. Павлиновым входил в небольшую, но важную группу «производственных мистиков», члены которой считали себя единственными настоящими «производственниками»[314].)
В тайге не слышен птичий грай.
Печален и суров тот край.
Пуста, безлюдна и бедна
Золотоносная страна:
Невзрачна мерзлота на вид,
Хоть дар Мидасов в ней разлит[315].
Здесь все совсем наоборот,
Здесь все по-своему живет[316].
Здесь на возвышенных хребтах
Затишье, но долинный прах
Разносится по ветру. Здесь
Всего, что есть, не перечесть.
На дне глубоких котловин
Копится холод. Ни один
Ветр отепляющий сюда
Не проникает никогда, —
И к дну воздушных сих озер,
Замерзших меж окрестных гор,
Себе дороги не найдет
И не пробьет воздушный лед[317].
Весною звонкий ледоход
На реках льда не разобьет,
Лишь все победней и звончей
Бежит по наледям ручей.
Как дерево, гниет гранит,
В дресву бессильную разбит,
Но корням лиственниц упор
Не даст промерзший косогор.
Идешь по наледи, но жаль
Ступать ногою на эмаль[318].
Не бирюзы ли жила там
К скалистым жмется берегам?
— Нет, серый и гнилой гранит
Вкруг наледей речных лежит.
Парчи ль серебряной узор?
— Запорошенный косогор.
Константинопольских владык
Не пышный пурпур ли проник?
Быть может, византийский двор
Сюда сокрылся в древний бор?
— Но нет, не думай о былом.
Поблек Царьград перед стволом;
Пурпурных лиственниц наряд
Затмил торжественный Царьград.
Не купол то Софии, нет.
Преображенный в белый
свет, cияющий стоит Фавор
Над цепью Тукурингрских гор[319].
Процитированное место — лишь одно из двух на всю поэму, где упоминается белый цвет. Но в то же время оба эти места исключительно важны и в обоих случаях эпитет «белый» фигурирует в контексте символически заряженной семантической изотопии льда, света и мудрости.
Философский анализ символики цвета точно так же пронизывает творчество Павла Флоренского, как поэтическая работа с цветовой символикой проходит сквозь все произведения Андрея Белого[320].
Чтобы продемонстрировать отзвуки раннего диалога поэтов о символике цветов, сравнительный взгляд на «Первую симфонию» Белого кажется весьма целесообразным. Уже в расширении ее названия: «героическая, северная», не говоря уже о мифопоэтическом нарративе, дает себя знать чтение Белым Ницше (прежде всего, «Так говорил Заратустра»). Сюжет «Симфонии» рассказывает о королевской семье, уединенно живущей высоко в горах. Члены семьи покидают замок, отправляясь в разные стороны: король-отец оставляет свой трон, чтобы освободить народ от власти тьмы; «вечно юная» королева также отказывается от власти, когда прилетает белая птица, чтобы сопроводить ее в вечность. Трон королевы, однако, продолжает сиять и после ее ухода, оставаясь ослепительно-белым, символизируя ее неизменное присутствие и обеспечивая связь оставшихся с трансцендентным миром. Королева уходит, направив свой путь на северо-восток. Она находит себе место в «счастье, юном, как первый снег»:
1. Здесь обитало счастье, юное, как первый снег, легкое, как сон волны.
2. Белое.
…
7. И плыла тайна за тайной вдоль туманного запада.
…
1. Она сидела на островке в белом, белом и смотрела вдаль.
Она видит «белых детей», а на пути ей снова и снова встречается старик в «белой мантии» или «отшельник» в «мантии из снежного тумана и венке из белых роз». Еще она видит двух отшельников в белом, окруженных бледным блеском и кивающих на восток:
3. По отмели шел старичок в белой мантии и с ключом в руке. Луна озаряла его лысину. С ним был незнакомец.
4. Оба были в длинных ризах, повитые бледным блеском. Оживленно болтали. Кивали на восток.
Затем снова появляется незнакомец в мантии из снежного тумана, который обращается к ним «Белые дети!» и возвещает им не смерть, а приближающийся с рассветом переход в новую жизнь:
2. Они видели сон… Кто-то белый, в мантии из снежного тумана, гулял вдоль озерных пространств, роняя в озерную глубину свои тающие улыбки, чуть-чуть грустные.
…
4. И он говорил им невыразимым голосом: «Белые дети!
5. Белые дети, вознесемся в свободной радости с утренним ветерком!..»
…
1. Он им шептал: «Белые дети!..» И его голос грустно дрожал.
2. «Белые дети… Мы не умрем, но изменимся вскоре, во мгновение ока, лишь только взойдет солнце.
3. Уже заря…
4. Белые дети!..»
…
1. На озере, там, где косматый утес оброс соснами, жил старик.
2. Он пробудился на заре. Сонный взошел на вершину. Ударил в серебряный колокол.
3. Это был знак того, что с востока уже блеснула звезда Утренница.
4. Денница…
Семантика «белого» — явленная в снеге, розах и, прежде всего, в свете, географически и геокультурно связанная с северо-востоком, — приобретает в «Первой симфонии» эстетическое, этическое (чистый, невинный, добрый), эпистемологическое (познание тайн) и эсхатологическое измерения.
Когда Павел Флоренский и Андрей Белый сошлись в 1903 году в Москве и когда они летом 1904 года (Флоренский тем временем вернулся в родной Тифлис) экстатически переживали, как пишет Фриц Мирау, «надличностную [духовную] общность», при которой, как они оба отмечают, у них почти одновременно возникают одни и те же мысли, Флоренский и Белый совпадают в понимании искусства как теургии, в тесном связывании искусства и религии в контексте мировоззрения, превращающего апокалиптику в эсхатологию.
Если сопоставить «Северную симфонию» Белого с текстами Флоренского, написанными в эти же годы, близость, — но и тонкие различия, которые скоро разведут авторов в разные стороны, — становятся очевидными.
Основываясь на мотивах из «Откровения» Иоанна Богослова, Флоренский в своем докладе «Символизм и религия» (1901) представляет историю христианства как движение от «красного» к «белому»:
«Первые века христианства обагрены кровью. Вершины христианства белы, как снег. Историческая эволюция церкви есть процесс убеления риз кровью Агнца»[321].
В письме из Тифлиса от 14 июня 1904 года Флоренский рассказывает Белому о сне, в котором они с ним в окружении «аргонавтов» размышляют о значении этого мотива, и Флоренский берет на себя роль толкователя, раскрывающего тайну, окропив три белых детских платьица «красной жидкостью» и затем объявив их белыми. Когда друг хочет ему возразить, он произносит: «Для органов чувств это — красные пятна. Но внутренне, по смыслу таинства они белее снега»[322]. В своем письме Белому Флоренский возводит этот парадокс до ритуала: «Это был новый ритуал, ритуал апокалиптического христианства»[323], ставя «убеление» в центр своего мистико-теургического понимания искусства (а значит, и роли поэта — Андрея Белого).
В то время как Андрей Белый стремился к «синтезу искусства и религии вне исторических церквей»