.
В этом отрывке отчетливо слышны отголоски «Эсхатологической мозаики» (1904), где достижение цели, воскрешение мертвых, символически обозначено через снятие оппозиции и уравнение «сияющего льда и снега» (так сияют «Милые» в день воскресения) с пламенным восторгом «Феникса» (Андрея Белого) через привлечение света (другой вариант: сияния) как общего знаменателя (Феникс тоже сияет, соперничая с солнцем):
Ср., текст А. Белого:
10. Цвет всеобщего восстания — свидания Милых, сияющих льдом и снегом, Дня восстания из
мертвых, сияющего ласковой жемчужностью!
11. «Феникс» пламенел святым восторгом, светился на солнце.
12. А солнце ему вторило улыбками.
1. Горный воздух был кристальным, холодно-чистым,
пьянящим своей святостью[330].
Также и в этом тексте уже содержится — как выражение и результат преображения — мотив застывания в восторге, наступающего одновременно с потерей, или, лучше сказать, — осознанием избыточности языка, человеческой коммуникации, уступающей место почти бессловесному, невразумительно-радостному бормотанию: все выше поднимаясь в горы, «Трое» беседуют так друг с другом и с Богом.
3. Восторженно распевали трое молитвы и гимны — застывали в холодном восторге и радости. / 4. А потом восклицали друг другу с любовью, с прозрачным смехом. / 5. И «святая вода» журчала голоском тоненьким: «где двое или трое во Имя Мое…», а за нею повторяли в тихой преисполненности. / 6. «Нас трое, именно трое — и вот Он с нами. Он с нами. Слышите?..» / 7. Захлебывались, что трое, в детской радости. / 8. Они начинали говорить почти невразумительно, восклицаниями. / 9. Едва-едва намекали, но друг друга понимали — будто дар языков сошел на них[331]. / 10. И они понимали друг друга с полуслова и радовались.
Мотив совмещения огня и льда как знак мистического просветления встречается, впрочем, и у других поэтов-символистов. Например, — на что уже обращал внимание Ханзен-Леве[332], — у Бальмонта (1908) он задействован в характеристике художника-пророка как парадокс для изображения апофатического видения:
Он Пророк и он Провидец, он Свирельник и Певец,
…
В белом свете, в алом цвете, в синем, в желто-золотом,
Был он в радугах вселенских освещен Огнем и Льдом[333].
В то же время у позднего Флоренского в поэме «Оро» речь идет уже не столько о соединении несоединимого (coincidentia oppositorum), сколько об экстатически-энтузиастическом синтезе (можно даже сказать, своего рода формуле пафоса), который, кроме того, конкретизируется через изображение естественного развития событий, со своей стороны, иллюстрирующего не автотрансформацию творца (иначе: процесс становления поэта), а инициированную извне, учителем, дидактическую трансформацию ученика.
Оро, любознательный мальчик, которому предопределена карьера великого — советского — ученого, показан (как и прежние поэты-провидцы, в чьем описании использовалась символика «белого») в момент visio — наивысшего проникновения в природу вещей. Теургическое единение божественной природы с избранным провидцем находит и здесь выражение все в том же мотиве застывания, наступающего в момент динамического взрыва. С той только разницей, что в роли провидца на этот раз выступает не поэт, а ученый, и его проникновение в суть вещей обусловлено дидактически, а не божественно-трансцендентально.
Проведенное сравнение призвано было показать, насколько сильны в «Оро» следы не только символики цветов, используемой символистами, но и более раннего, общего для Флоренского и Андрея Белого, теургического понимания природы художника (или поэта), и в то же время указать на то, как последняя поэма Флоренского от него отступает.
Однако, чтобы полностью отразить всю сложность мифопоэтических связей поэмы, необходимо в свою очередь обратиться к современному ей культурному контексту. При этом особенно важны будут два аспекта, поскольку в них отразилась основная трансформация понятия теургии: 1. Контекст советского покорения Арктики, в центре которого в 1930-е годы стояли исследование подземного льда (вечной мерзлоты) и борьба с ним; 2. Контекст освоения тем, связанных с коренным населением Сибири, литературой и этнографией, прежде сыгравший важную роль в развитии авангардистского примитивизма, а теперь заново востребованный в процессе становления социалистического реализма.
Я начну со второго сюжета. Наиболее серьезное, бросающееся в глаза отличие, ставящее под вопрос связь «Оро» с текстами символистов, заключается в основополагающей для поэмы этнографической тематике. Она, напротив, объединяет поэму Флоренского с мифологизацией орочей («орочонов») Хлебниковым в его Сверхповестях[334]. Чтобы разобраться в этом вопросе, позволю себе короткое отступление.
У Хлебникова мотив орочонов стоит в центре двух произведений[335]: «Око» — прозаическом тексте 1912 года, с подзаголовком «Орочонская легенда», и «Дети выдры» — первой из так называемых «сверхповестей», сочиненной между 1911 и 1913 годами. Оба текста относятся к мифопоэтическим и потому занимают центральное место в творчестве Хлебникова. Можно предположить, что Хлебников, который, в отличие от Флоренского, никогда не был ни на Дальнем Востоке, ни у берегов Амура, специально заинтересовался космогонической мифологией орочей. Вероятно, она показалась ему перспективной для развития собственной мифологии художественного творчества, в которой нужно увидеть параллель дионисийскому мифу Вячеслава Иванова или фигуре Софии у Блока. Другой возможной причиной интереса Хлебникова могли послужить этнонимы, допускающие разнообразные семантические ассоциации: лат. «origo» (начало, исток) — итал. «oro» (золото).
Хлебников обращается к главному космогоническому мифу орочонов, согласно которому в раннюю пору существования земли светили три солнца, из-за чего на земле было слишком много огня, было слишком жарко. Великое деяние отца-основателя и культурного героя орочонов, согласно мифу, заключалось в том, что он сбил с небосвода два из трех солнц и тем самым сделал землю пригодной для жизни[336]. Сверхповесть «Дети выдры» по-своему развивает этот космогонический миф: тотемный зверь орочонов, выдра, выступает в роли праматери, а ее сын — «сын выдры» — играет роль культурного героя, убивающего выстрелами два «вредных» («лишних») солнца: красное и черное. Как и в библейском мифе о сотворении мира, Хлебников рисует картину возникновения жизни на Земле: после «убийства» солнц появляются олени и дикие животные, земля чернеет, небо приобретает синий цвет, море из красного и черного становится зеленым, вода проступает там, где текли потоки лавы, повсюду начинают расти трава, деревья, березовые рощи, человек мастерит себе молоток и начинает обрабатывать камень[337].
Космогонический миф, с одной стороны, придает тексту Хлебникова метапоэтическое измерение, позволяющее автору подвести основу под свое футуристическое понимание фигуры поэта, с другой — Хлебников использует его для (ре)конструкции русской культуры в качестве «евразийской».
В 1913 году, находясь на пике увлечения футуризмом, Хлебников сочинил пролог к опере «Победа над солнцем» Матюшина, Крученых и Малевича, а также свою первую «сверхповесть». Этими работами он внес свой вклад в создание характерного футуристического представления о художнике как творце новой вселенной. В этом контексте новое обращение к солнцу объяснялось не только тем, что солнце — исконная метафора творца мира, встречающаяся во многих культурах. Характерная мегаломания проявила себя еще и в том, что поэт не только уподобил себя солнцу, но рассматривал его как своего конкурента, которого необходимо победить. В этой опере «будетляне» побеждают солнце как символ старого мироустройства, стремясь освободить дорогу будущему. Так и у Хлебникова, космогонический миф орочонов привлекается для иллюстрации футуристического мифа о роли поэта. Одновременно этот миф мог быть использован для обоснования такого понимания искусства, которое противостояло традиции искусства европейского. Речь шла о том, чтобы, преодолев эту традицию, вернуться к самым истокам человеческой культуры и начать с чистого листа.
Миф дальневосточного племени орочонов не служил у Хлебникова культурной экзотизации далекого региона, лежащего на периферии, а, совсем напротив, использовался для конструирования прочно связанного с Россией «азийского» пространства. В отличие от некоторых других футуристов, Хлебникова с самого начала характеризовала «евразийская» ориентация, его можно было бы назвать «евразийцем» до евразийства. Одновременно это была попытка утвердить как можно большее культурное разнообразие в качестве конституирующего признака политико-территориального единства, раскинувшегося на две части континента, — попытка, относящаяся к традиции символического конструирования империй. Следуя логике своей биографии[338], Хлебников критиковал русскую литературу за то, что многие удаленные от центра регионы она вообще не удостоила своим вниманием. Так, хотя ею и был воспет Кавказ, «но не Урал и Сибирь с Амуром, с его самыми древними преданиями о прошлом людей (орочоны)… Мозг земли не может быть только великорусским. Лучше, если бы он был материковым»