в — в природе божественное начало, предполагая существование сущностной, магической связи между человеком и природой, не допускающей одностороннего вмешательства в нее со стороны человека. Но теперь, в 1930-е годы, культурная ситуация в этом отношении еще более обострилась. Флоренский писал свою поэму как раз тогда, когда Арктика — в контексте открытия северного морского коридора, в условиях впечатляющего спасения летчиками полярной авиации экспедиции «Челюскина» и экспедиций на Северный полюс — оказалась в центре интереса средств массовой информации. Он работал над поэмой в ссылке, находясь на опытной станции, где вечная мерзлота исследовалась не с отвлеченными научными целями, а в перспективе освоения заполярных широт. Вместе со своими коллегами Флоренский трудился над книгой, которая выйдет в 1940 году, разумеется, без указания его авторства[346]. Проводя исследования на опытной станции, Флоренский мог наблюдать, как другие заключенные ГУЛАГа прокладывали по мерзлотным почвам рельсы БАМа или с большим трудом добывали из вечной мерзлоты золотосодержащую руду. Дискурс, связанный со всеми этими видами деятельности, использовал риторику вражды, борьбы и финальной победы[347]. С пониманием природы и льда как врагов и полемизирует Флоренский, создавая в «Оро» модель, согласно которой человек предстает хранителем природы, а природа рассматривается не как объект (человеческого вмешательства), а как субъект, так же как и человек, наделенный божественным происхождением. «Вечной мерзлоте» придается статус действующего лица. Перечисляя, чему лед может сопротивляться, Флоренский называет — заключая их в кавычки — именно те понятия, которые относятся к основному словарному запасу советской идеологии покорения природы:
Вечная мерзлота разрушает, когда ее начинают «обживать» и «освоять». Отсюда — «не трогай мерзлоты» орочонов. Но то же — о душе. Прикрытые мерзлотой, таятся в ней горечи, обиды и печальные наблюдения прошлого. Но не надо копаться в ее недрах… Мерзлотная бодрость дает силу справиться с разрушающими силами хаоса. Мерзлота — это эллинство[348].
В одном из писем Ф. Д. Самарину Флоренский писал: «Древнее эллинство для меня самое дорогое и „свое“». В письме же к Розанову говорится: «Может быть… я последний грек»[349]. Теперь, в «Оро», Флоренский изображает другого тем последним, кто должен стать спасителем и одновременно первым человеком нового мира — мира, которому суждено спасти старый, вобрав его в себя. От такой природы человек отличается лишь как знающий, но не как действующий[350]. Создавая «Оро», Флоренский предлагает свой собственный образ «нового человека», иного нового человека.
Это позволяет сделать вывод о том, что с точки зрения моделирования отношений человека и природы Флоренский в поэме «Оро» выступил прежде всего как непримиримый критик советской модернизации, но одновременно и как сторонник модернизации альтернативной, стремящейся использовать научное просвещение как инструмент познания, раскрытия, передачи и трансформации архаической (вечной) мудрости, осознающей роль природы как носителя (медиума) этой архаической мудрости и признающей за ней способность к самостоятельному действию[351].
Позиция, которая сегодня, в контексте таяния полярных льдов и глобальной экологической перспективы, приобретает особую актуальность.
Вкус застолья (Лев Лосев и Александр Блок)(Андрей Арьев)
Живительная противоречивость эстетики Льва Лосева задана его представлением о роли «вкуса» в решении художником творческих задач. Вслед за Иосифом Бродским — и только в этом вслед — как стилист он неуклонно заботился об «усволочении» содержания[352]. То есть о разрушении вкусовых плотин. На эту тему Лосев написал специальное эссе «Бедствие среднего вкуса»[353], размышление над эстетической максимой Пастернака, заявленной в «Докторе Живаго»: «…бедствие среднего вкуса хуже бедствия безвкусицы». Историософская направленность романа явила себя через выспренний тон врачевателя от Бога живаго, безвкусицу письма «под Чарскую» и жанровую неразбериху: житийный канон, волшебная сказка, внефабульная, чеховского типа, сюжетность. Дерзновенный художественный замысел автора состоял в том, чтобы сквозь взвихренный бурей житейский пестрый сор всюду проступало лицо, исцеляющий и жертвенный образ, уподобленный, как у Александра Блока в «Двенадцати», Христу. Средостение романа — шокирующее читателей со «средними вкусами» заявление героя: «Дорогие друзья, — обращается мысленно Юрий Живаго к друзьям детства, — о как безнадежно ординарны вы и круг, который вы представляете, и блеск и искусство ваших любимых имен и авторитетов. Единственно живое и яркое в вас это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали»[354]. Эту тираду герой не произносит вслух единственно по причине ее почти дословного совпадения с речением Христа, как его передает автор в венчающих роман стихах: «Вас Господь сподобил / Жить в дни мои, вы ж разлеглись как пласт»[355]. И т. д. Пастернак, очевидно, не мог не осознавать: лепить напрямую из Христа литературного персонажа — крайнее прегрешение против любого «вкуса».
Современный исследователь видит в схожей, перекрывающей фабулу произведения визионерской устремленности знак приоритета «волевого дискурсивного „жеста“ над художественной фактурой текста»[356], как это было свойственно, например, Н. Г. Чернышевскому в романе «Что делать?». Провокативно, но сблизим Чернышевского с Пастернаком. Сродство, признаемся, далековатое. И все же — сущностное. Обнаружимо оно и у Блока в «Двенадцати».
Лосев в стихотворении «Печка» внеположным сюжету «жестом» нарочито замещает сакральный образ, тем самым делая его пародийным: «Орел глядит на Запад и Восток / <…> / Посередине Александр Блок» (место святого Георгия в гербе Российской империи отведено портрету литературного кумира). По логике автора «Печки», из громокипящих манипуляций с подобными персонажами ничего, кроме олеографии, не выжмешь. Ибо фундамент коллективного российского бессознательного — не «женственный призрак», а «Катька». И не «герб», а «печка». От нее поэт и рифмует.
Раскольничий Исус «Двенадцати» и трехкопеечный[357] Александр Блок стихотворения Лосева становятся доминантными символами, как бы оба поэта ни относились к их неожиданному появлению и к ним самим (для одного это жемчужное видение, для другого — «наступленье тьмы»).
Но и историософского суждения о Блоке из стихотворения тоже не устранишь: мироощущение поэта, воспевающего равно «Нечаянную радость» и «Возмездие», антиномично, он одновременно «раскольник» и «православный», «скиф» и «рыцарь», обитатель «ада» и «рая» — в «нераздельном и неслиянном» потоке «исповеди сына века».
Упреждая анализ пастернаковского романа, Лосев рассматривает эпизод из тех же «Двенадцати» с «писателем — Витией» и его воплем: «Предатели! Погибла Россия!» «Очевидно, и политически безупречное поведение может отличаться дурным вкусом», — резюмирует Лосев[358]. Из его рассуждения следует: образом Витии Блок дезавуировал «вкус». Это не так. Дезавуирована Блоком как раз «безвкусица» — аффектированная в кровавую историческую минуту праздная поза деятеля, о всяком «вкусе» запамятовавшего, но, что ни говори, удрученного судьбой своей страны. Глашатаи вкуса не имут. «Дурной вкус» и «средний вкус» у Лосева синонимичны друг другу и в данном случае не идут к делу: любая революция есть тотальный погром «вкуса» как такового. Никакого «среднего вкуса» не существует. Блок «Двенадцати» должен быть для Лосева или Бродского скорее союзником, чем объектом отторжения. Видимым образом это не обнаруживается. Каким «великим поэтом» Блока всуе ни объявляй, комментарии Лосева к его стихам и к тем же «Двенадцати» говорят сами за себя: «…под его пером традиционный русский лирический сюжет, флирт во время зимней прогулки на санях, превращается в полет „над бездонным провалом в вечность“, посещение публичного дома дается в трагических тонах и даже сугубо карнавализованная поэма „Двенадцать“ в конце концов оборачивается мистерией: шутовской хоровод преображается в процессию апостолов, следующих за Богом»[359]. В «мистерии» самой по себе ничего худого нет, только вот «шутовской хоровод» из «апостолов» глядит прямой насмешкой. Даже если это отсылка к русскому переводу романа Олдоса Хаксли «Antic Hay» или еще дальше — к Кристоферу Марло, реминисценции эти нейтрализующей насмешку коннотации лишены.
«Вкус» как эстетическая категория — детище эпохи классицизма с его четко размеченными правилами, «единствами» и установкой на воспроизведение образцов. Но вкус всегда, так сказать, эмпиричен, отражает не нуждающиеся в верификации, но легко воспринимаемые пристрастия определенного художественного круга, в котором ощущения совпадают с суждениями и вытесняют их. Под натиском романтических веяний классицистические догмы пришли в ветхость. Ввиду явной несхожести национальных и конфессиональных типов красоты твердые каноны перестали почитаться обязательными, открыв дорогу новым «вкусам». Благодаря их диффузной природе они утверждаются энергично и повсеместно, определяя ту или иную эстетическую среду, ориентированную хоть на господствующий канон, хоть на его деконструкцию. При этом область распространения определенного рода «вкусов» может стремиться к бесконечно малым пространствам, существовать на уровне вполне застольном.