Также и в последнем прямом упоминании в стихах Блок отнесен Лосевым к числу немногих «звезд» русской поэзии:
А бета созвездья, белея как Блок,
Свой свет проливает туда, где листок
предсмертной записки приколот:
презренье, отчаянье, холод.
Строки эти серьезному восприятию образа Блока, его творчества никак не противоречат. Если бы… Если не взглянуть на заглавие стихотворения: «Три звездочки вместо названия». Кто ж не знает, что «три звездочки» в первую очередь — вид дешевого коньяка, особенно популярного в былые годы среди любезной нашему автору публики[400]. И вообще — не в Блоке счастье: «…на вершине моих представлений о новой русской поэзии навсегда утвердились Мандельштам и Ахматова…»[401] Голос Блока, видимо, с детских лет слишком смешивался «с голосами близких людей».
Но мы обратим сейчас внимание на характеристику безусловно серьезную, на первое слово в числе трех, которыми Лосев генерализует все творчество Блока, слово «презренье».
В стихотворении «Марш» у Лосева появляется одно лицо, назвать которое никому из знающих Блока труда не составит:
…гвардии георгин,
Александр Александрович Басаргин,
у здания клуба,
где мокнет клумба,
с похмелья высится один
(совсем один).
Георгин этот, кстати, из Иннокентия Анненского, из его «К портрету Блока»: «Стихи его горят — на солнце георгина…» Басаргина — сценический псевдоним жены Блока Любови Дмитриевны. Соответственно надменный «гвардии георгин, Александр Александрович Басаргин» — это ее муж, то есть Блок. Помимо очередной неоригинальной аттестации поэта как пьяницы, здесь предъявлена главная, во всяком случае единственная серьезная, у Лосева, да и у поэтов его круга — Иосифа Бродского, Александра Кушнера — к Блоку претензия: его театральность, склонность к позе, а отсюда и отсутствие «вкуса». Для доказательства этого далеко ходить не надо — все та же строчка из стихотворения «Встречной» (1912): «Я только рыцарь и поэт». «Особенно красноречиво это „только“. После такого заявления уже не удивляет никакая рисовка…»[402] — замечает Кушнер. Но вспомним и о контексте — кому и почему брошена эта реплика. Она метит в мужа «встречной»: «А муж твой носит томик Уайльда, / Шотландский плэд, цветной жилет… / Твой муж — презрительный эстет». То есть налицо все та же оппозиция: «гений — человек „вкуса“».
Проникновенно написав об этом в случае Пастернака, к Блоку Лев Лосев снисхождения не имеет. Так же как Бродский и Кушнер. Но Кушнеру хотя бы до «гениев» дела нет, и тут он в своем праве: «Как он там, в дневнике, записал: „Я сегодня гений“? / А сейчас приведу ряд примеров и совпадений». Образцы демонстрируются тут же — сугубо филологическая компаративистика, забавно сближающая строфику «Двенадцати» со строфикой «Крокодила» Корнея Чуковского, хронологически предшествовавшего поэме Блока (стихотворение «Современники», 2002). Тем более вряд ли Кушнеру может понравиться дерзость уподобления сочинителя стихов — «нераспятому Христу». Да и распятому тоже: «Когда над рябью рек свинцовой / В сырой и серой высоте / Пред ликом родины суровой / Я закачаюсь на кресте…»
Однако как раз подобная вереница «соответствий» делает прямыми блоковскими наследниками и Юрия Живаго, и его автора. И уж кто-кто, так это Блок влечет идти войной на «вкусы». Достаточно привести один хотя бы пример — из его статьи «Литературные итоги 1907 года». Обращаясь к людям с устоявшимся вкусом, он кроет их не слабее грядущих футуристов: «…и мы, подняв кубок лирики, выплеснем на ваши лысины пенистое и опасное вино. Вот и вытирайтесь тогда — не поможет…»[403] Не верится, что Лосев и Бродский этого не читали и не осознавали. Поэтому Лосев и говорит о реакции Бродского на символистов и прежде всего на Блока — он «…вступает с ними в полемические отношения, сплошь и рядом выворачивает наизнанку их идеи, он их отвергает, он их пародирует и делает всевозможные стилистические операции полемического характера. Но он, повторяю, все время говорит с ними на одном языке»[404]. И не говорит всуе о том же, главном: не сплетничает, как и сам Лосев, «соборно» о Боге. И Кушнер, в конце концов, не мог не опомниться: «Не исключено, что в Блоке мы не любим некоторые собственные черты, такие, например, как самолюбование»[405]. А что же любим и за что? За то, что он, хотя и «не самый любимый, но самый бесстрашный поэт»[406]. Так что не Блок, не этот завораживающий сердца музыкой «гость из прошлого» отталкивал. Смущал персонаж с наигранной Ахматовой «пластинки» — выведенный ею на сцену в благодарном присутствии творческой молодежи опасный призрак лицедея, кумира сцены, «трагического тенора эпохи».
Но — «мы не тенора». «Самолюбование» разоблачающе требовательного к себе Блока — под большим вопросом: с публикой он не заигрывал. На подмостки выходил вагнерианского типа «человек-артист» с его «безмерными требованиями к жизни» и «гибелью всерьез». Разве не это вектор всей поэзии самого Иосифа Бродского? И не о том же ли писал в предсмертных стихах Лев Лосев? О состоянии, когда «…жизнь прорвала оболочку / и потекла, легка и горяча»[407].
У жизни требования к поэту не менее безмерны, чем у поэта к ней. Это и есть пресловутая амбивалентность творчества, провоцирующая его «неслыханную простоту», к которой и на самом деле влечет настоящих поэтов — и Александра Блока, и Иосифа Бродского, и Льва Лосева, и Марину Цветаеву:
Вскрыла жилы: неостановимо,
Невосстановимо хлещет жизнь.
……………………………
Невозвратно, неостановимо,
Невосстановимо хлещет стих.
1934 год. Напечатано в 1961-м. Через четверть века, но вкус к такой поэзии не мог не прийти.
Перформативность кризиса
Как сделан язык Ленина: материал истории и прием идеологии(Илья Калинин)
Ленин говорил речь с элементарной стремительностью, катя свою мысль, как громадный булыжник; когда он говорил о том, как просто устроить социальную революцию, он сминал перед собой сомнения, точно кабан тростник.
Ленин надел пиджак и начал говорить о задачах революции. Говорил спокойно, воодушевляясь. Казалось, большая птица летит по ветру, как будто управляя этим ветром… Он был человеком на работе, я повторяю — птицей в воздухе. Это был очень счастливый и далеко видящий человек. Он был счастлив не сегодняшним днем, а завтрашним тысячелетием.
Я
всю свою
звонкую силу поэта
тебе отдаю,
атакующий класс.
Выдвигая «остранение» как основной принцип, регулирующий отношения между искусством и жизнью, Шкловский отталкивался от господствующего в позитивистской эстетике закона экономии творческих сил. На отрицании универсальности этого закона экономии Шкловский и утверждал принцип «остранения», проводящий границу между сферой практического языка и «практического» восприятия («узнавания»), в которой действует закон экономии усилий, и сферой поэтического языка и обновленного восприятия («видения»), основанной на действии «законов дополнительной траты»[410].
Общая логика этого расподобления хорошо известна. Привычные действия — от мелкой моторики до прозаической бытовой речи — в силу своей повторяемости становятся автоматическими и бессознательными. При этом автоматизированное восприятие слов и вещей, не затрагивающее их внешней, материальной, телесной основы, обеспечивает максимальную экономию усилий. Таким образом, повседневность — и бытовая, и речевая, и когнитивная — совпадает у Шкловского с областью бессознательного автоматизма, отвечающего за быстроту реакции и сокращение затрачиваемой энергии. Но в этом месте закон экономии сталкивается со своим собственным внутренним ограничением. «Облегчая оперирование с предметами вещественного мира, автоматизация отнимает доступ к их предметности; ускоряя социальную коммуникацию, она отнимает чувство общности. Автоматизация распредмечивает вещь и овеществляет человека»[411].
Формалисты описывали литературу как разрушение привычек восприятия и интерпретации, выработанных повседневной жизнью. В их художественных текстах и эссеистике история, — тем более история в ее наиболее радикальных формах революции и войны, — деавтоматизировала эти привычки с еще большей степенью интенсивности, чем искусство. В этом смысле приемы порождения поэтической речи и механизмы развертывания истории оказывались изоморфны друг другу, а сформулированный Шкловским принцип остранения выступал не только как универсальный закон искусства, но и как имманентный закон истории: если формальная теория была направлена на обнажение «литературности» литературы, то революция (то есть история par excellence) воспринималась ими как обнажение «историчности» истории[412].
Согласно этой логике, носителем исторической динамики выступает поэтический язык, революционизирующий грамматику обыденной коммуникации, тогда как язык практический рассматривается как сфера действия энтропийных законов автоматизации