Подводя итог, можно сказать, что опоязовский анализ языка Ленина оказывается переходным звеном, ведущим к тем критическим интуициям (опознание в культуре идеологического аппарата господствующего класса[456]), которые затем станут важной часть. лефовской теории литературы факта, характерного понимания коллективного авторства и культурного производства в целом. Затем через С. Третьякова эти идеи обогатят критическую рефлексию Б. Брехта и В. Беньямина, которые, в свою очередь, станут важным теоретическим источником для постмарксистской культурной критики второй половины XX — начала XXI веков.
Синдром переписчика в советской литературе: случай Юрия Германа(Ян Левченко)
В 2010 году моя жена Ольга Рогинская подсказала мне захватывающую тему переписчика в советской литературе, продолжающую идеи Михаила Эпштейна о жертвоприношении пишущего героя у Гоголя и Достоевского, отзывающемся позднее в действительной, хотя и автомифологической, фигуре Николая Федорова и фикциональной — Сербинова в «Чевенгуре» Андрея Платонова[457]. В ответ на этот сюжет я вспомнил главу «Конвульсивное тело: Гоголь и Достоевский» из навсегда поразившей меня в год моего окончания университета книги Михаила Ямпольского «Демон и лабиринт». Автор этого гипнотического исследования убеждал читателя в том, что Гоголь, а вслед за ним и Достоевский заставляли персонажей выводить свои действия из состояния автоматизма и заново их артикулировать — отсюда пугающий эффект гиперболического мимесиса, часто описываемый как «неестественное» поведение, по мысли автора, не производящее, но имитирующее движение[458]. Кукла или мим, якобы воспроизводящий динамику тела, на самом деле обнажает искусственность и потусторонность повтора. Принцип нарушенного или специфически «прекращенного повтора» — этот яркий признак литературности[459] — характеризует не только уровень истории (story), но и само письмо, или авторский дискурс. Если же повтор не прекращается, но превращается в дурную бесконечность, писатель оборачивается переписчиком. «Демон переписчика» может вселиться в автора — особенно в эпохи, ограничивающие самовыражение. Так, динамика литературного производства в СССР обнаруживает феномен постоянного редактирования и перелицовки писателями своих старых текстов, исходя из новых директив и меняющихся конвенций. Мы дискутировали об этом зимой 2011 года с Игорем Смирновым, осенью на устроенной в его честь конференции я сделал доклад о Викторе Шкловском как переписчике[460]; Игорь Павлович сказал: это важная тема, но ее надо развивать и додумывать. Занимаясь Шкловским, я усвоил «искусство не сводить концы с концами» («Третья фабрика») — но хорошо, когда все же удается вернуться к продуктивным идеям на другом материале. Пример Юрия Германа, чей роман «Наши знакомые» я прочел в 2013 году, подтвердил, что к переписчику непременно следует возвращаться[461].
Процесс авторедактирования имманентен литературной работе как таковой. Тем не менее правка советским писателем самого себя, его/ее переделывание собственных идей и стиля вплоть до коррекции речи персонажей, нередко имели внешние мотивировки (что не отменяет возможности синхронно или задним числом представить их исключительно как «муки творчества»). Речь идет о подверженной колебаниям, исполненной тактической хитрости и стратегической непоследовательности линии советского руководства, которое само достаточно смутно представляло, куда и зачем оно движется (кроме сохранения власти любой ценой и создания выгодного имиджа уникального государства). Опытный игрок литературного поля должен быть начеку: знание о том, как меняется конъюнктура, однозначно намного ценнее литературных талантов, а умение предвидеть изменение «генеральной линии» обеспечивает если не личную неприкосновенность, то, во всяком случае, высокий статус в литературном истеблишменте. Со стороны подобная установка на опережение может показаться абсурдной, но ведь и советская охранительная машина не столько карала, сколько предупреждала проступки, заставляя невиновных признаваться в преступлениях, которых они не совершали. В этом смысле переделка текста аналогична «перековке» характера, происходившей на стройках коммунизма. Такова была реакция на призыв к «самокритике», обоснованный И. В. Сталиным в одноименной речи на XV партийном съезде (1927). После разгрома оппозиции власть была заинтересована в том, чтобы блокировать самую возможность ее реанимации. С этой целью рядовым советским гражданам вменяется идея неусыпного самоконтроля и выявления ошибок: их нужно безжалостно искоренять, а не «почивать на лаврах». Писатели с готовностью поддержали призыв. Они и раньше-то понимали, что о свободе творчества речи не идет. Но теперь перековка себя и, как следствие, переделка текста приобрели ритуально-обязательный характер. «Эмигрантов» и «Хождение по мукам» Алексей Толстой переделывал два и четыре раза соответственно, «Вор» Леонида Леонова был переписан три раза — столько же, сколько «Страх» Александра Афиногенова. В 1940-е годы эта практика продолжилась («Молодая гвардия» Александра Фадеева, «Одиночество» Николая Вирты).
Переписывание — ключевой конструктивный прием, сопровождающий внедрение соцреалистического метода в литературе. В классических исследованиях литературы соцреализма[462] говорилось о проблеме построения сюжета, поисках героя и адекватных форм выражения идеологии. План выражения соцреализма по большей части оставался в тени как незначительный в системе его собственных координат. О том, что представлял собой язык соцреализма в широком смысле, говорят более поздние междисциплинарные исследования[463]. Было бы также поучительно присмотреться к самой материи (текстуре) литературы соцреализма и проследить, как ранний соцреалистический стиль вступает в пору риторической и стилистической зрелости посредством систематической коррекции текста, замены одних элементов другими, сокращений и добавлений. Признаки этой зрелости — сочетание психологизма и принципиально стандартной риторики, забвение логики и достоверности в пользу так называемой типичности, обилие оценочных эпитетов по адресу классовых врагов и сцен их разоблачения. С одной стороны, враги превращаются в гротескный штамп, с другой стороны, их антагонисты, то есть настоящие советские люди, говорят все более отчужденным языком и упрощают все, что поддается упрощению.
Взятый мной здесь как пример Юрий Герман никогда не был советским классиком первого ряда, несмотря на свой достаточно высокий статус в ленинградском отделении Союза писателей. Герман пришел в профессию в начале 1930-х годов, то есть почти не застал инерцию борьбы и полемики в советской литературе. Дореволюционная культура была ему чужда. В начале литературной карьеры он ассоциировался с «попутчиками»: его второй роман «Вступление» (1931) критика заклеймила именно этим словом. Одновременно вышедший из печати первый роман «Рафаэль из парикмахерской» (написан в 1928–1929 годах) был посвящен борьбе комсомольцев с обывателями в провинциальном городке, то есть по тематике и тональности вполне прочил автора в кандидаты в члены РАПП. Но Герман не успел поучаствовать в спорах различных направлений, по умолчанию влившись во всеохватную литературу соцреализма. Там он попытался найти свою нишу: камерный масштаб проявления социалистического характера, воспитание «маленького человека» и ежедневный труд, сопровождающийся идейным самоанализом. Это привлекало читателей. В 1930-е годы произведения Германа выходили большими тиражами, а дома культуры даже выпускали специальные методички для диспутов с участием автора. Немаловажно, что Герман был подчеркнуто локальным, ленинградским писателем — публичной фигурой, другом главного милицейского начальника, членом различных комиссий, тогда как в Москве он появлялся только ради друзей и официальных приемов[464].
Биография Германа соответствует оформившемуся в 1930-е годы шаблону, характерному для первой генерации советских писателей, не имеющих дореволюционного опыта. Этот шаблон предполагает увлечение формой на раннем этапе творчества, критику опытного старшего товарища, напоминающего о том, что содержание важнее, осознание своих ошибок и создание большой формы — что-то вроде экзамена на вхождение в «настоящую» литературу, аналог норматива для партбилета. Так и случилось с Германом. Сначала — незрелые, проникнутые авантюрными увлечениями романы, чей потенциал тем не менее отмечает сам Горький (упомянутые «Рафаэль из парикмахерской» и «Вступление»). Затем — шумный успех на ниве бытового романа воспитания («Наши знакомые») и психологических повестей с криминальным оттенком («Лапшин», «Жмакин»). В конце 1930-х выходят «Рассказы о Дзержинском», которыми Герман входит в литературу для детей и юношества. Репутацию детского писателя укрепляют повести и пьесы о моряках Северного флота, выходившие во время войны параллельно журналистской работе. Во второй половине 1940-х Герман выступает периферийным фигурантом дела о журналах «Звезда» и «Ленинград»[465]. Его положение шатко, как никогда. Он пережидает, зарабатывает киносценариями («Пирогов», «Белинский»). Но запрос власти на воспитание вдохновленного историей патриотизма остается актуальным, и романом «Россия молодая» (1952) Герман возвращает утраченные позиции. В конце 1950-х Герман начинает разрабатывать медицинскую тему (повесть «Подполковник медицинской службы», трилогия «Дорогой мой человек», «Дело, которому ты служишь», «Я отвечаю за все»). Уже в заглавиях этих произведений чувствуется осторожность и благонадежность. Их главные герои типичны для советской литературной индустрии; это «труженики-идеалисты, служащие делу гуманизма»