тва к музыке привыкли, что разные штуки делать умеют?То, что каждый мало-мальски сознательный человек первоисточниками называет, — читала? Господи, Никола Милостивый, хоть бы отпустили меня обратно на завод от вашей культуры! Пойми ты, гримаса мещанской жизни, филистер в клубе, пойми, у нас клуб для трудящейся молодежи, для рабочей, а они, осколки разбитого вдребезги, лишенцы там всякие, пользуются тем, что с детства нянчили их бонны и гувернантки, музыке учили, красивым манерам. Э, да что с тобой толковать, когда ты азбуку коммунизма в руках, наверное, не держала…» (1: 176, 2: 178–179). Ярофеич сам придумывает, что «лишенцы» будут распускать слухи о воровстве новой уборщицы для «их удовольствия» (во второй редакции оно становится «буржуйским»). Затем резюмирует: «Вся эта сволочь последний спектакль играет. Отыграет — и исключим из кружка» (1: 177). Во второй редакции: «Отыграет — и разберемся, несмотря на истерики и всякие ихние штуки. Кое-кого исключим, атмосфера будет очищена, оздоровим обстановку» (2: 179). Можно заметить, что любимая послевоенным Германом «сволочь» фигурирует как раз в первой редакции, зато «кое-кто» во второй редакции обогащает оригинальный текст зловещей неопределенностью. Ярофеич на глазах превращается в красноречивого агитатора, у которого от простонародного прошлого остается лишь Николай Угодник, тогда как «филистер в клубе», «осколки разбитого вдребезги» и «азбука коммунизма» были бы уместнее в скетче, в котором лучше смотрелся бы политически подкованный Аркадий Осипович.
Сексуальные домогательства, о которых предупреждает Антонину наборщик на бирже, типичны для ее жизненного мира. Это мир телесный, гедонистический и, как следствие, пустой и бессмысленный. Первый телесный опыт преподносит Антонине ее жилец по фамилии Пюльканем (по-видимому, искаженное финское Пюльканен). Именно его жалкие приставания настраивают девушку на продолжительную неприязнь к сексу. В первой редакции романа влияние теории «живого человека» сказывается в натурализме описаний. Антонина втыкает швейную иголку в бок расшалившемуся жильцу. Он кричит дурным голосом, скачет и жалуется, что иголка ушла в тело, подбирается к сердцу и он сейчас умрет. Антонина хохочет, ищет иголку и находит ее запутавшейся в одежде. «Ей было очень противно видеть его белый, в жирных складках живот, его грудь, поросшую мелким серым волосом, его трясущиеся, как студень, плечи» (1: 56). Это физиологичное описание Герман удаляет из второй редакции целиком. В зрелом соцреалистическом романе нет места избыточной телесности, тем более — столь извращенной.
Подчеркнуто телесны мужья Антонины. Сначала моряк Скворцов, описываемый с физиологическими подробностями, покупающий юной жене «неприличное» белье, целующий ее в грудь, занимающийся контрабандой ради забавы и удовольствия. Потом — пожилой метрдотель Пал Палыч, выходец из крестьян, успевший поработать в лучших ресторанах Петербурга, прижимистый собственник с обманчиво аристократической внешностью, ведущий, в противоположность Скворцову, аскетический образ жизни. Однако внешняя антитеза ничего не значит: Пал Палыч также равен себе и равнодушен к другим. Герман описывает его как сильного, мощного человека, чья жизнь обернулась ничем, о чем свидетельствует уход Антонины от него в новую жизнь с ее коллективным обобщенным телом — внешне открытым, но стерилизованным, очищенным от «грязи» прошлой жизни, воплощенной в гедонистической и эгоистичной телесности. Этот мотив, побеждающий в романе независимо от различия редакций, согласуется со стремлением советских лидеров любыми средствами дискредитировать соблазны, возникавшие как следствие вынужденно разрешенного НЭПа. «Они опасались, что мелкомасштабный капитализм с его декадентскими кафе и казино может развратить общество <…> Само понятие удовольствия начало ассоциироваться с буржуазией, и некоторые комментаторы предупреждали, что гедонистическая жизнь нэпманов может соблазнить молодых рабочих и сбить их с пути усвоения революционных идей. Советские чиновники и профессионалы считали контроль над сексуальными позывами и ограничение удовольствий оружием в борьбе против разврата»[478]. Борьба за нового человека означала борьбу с «пережитками», особенно — с «естественными», а потому наиболее опасными соблазнами.
Для того чтобы эти пережитки предстали в наиболее отталкивающем виде, Герман во второй редакции расцвечивает историю служебного успеха метрдотеля Пал Палыча Швырятых эпизодом избиения бывшего сослуживца в Александровском саду — за то, что тот назвал Пал Палыча при встрече «подлецом». Следует пояснение: «В полицейском участке хорошо понимали, что Пал Палыч по роду своих занятий должен давать кулакам волю…» (2: 207). В 1950-е годы можно уже не опасаться свежих воспоминаний о нормах и привычках дореволюционной жизни. Склонность к мордобою, достаточно маргинальная для метрдотеля в дорогом заведении, предстает нормативной для царского режима. То же касается и поведения более высокопоставленных особ. Так, в первой редакции Пал Палыч нейтрально рассказывал Антонине «о людях, с которыми ему доводилось встречаться. Он знавал многих политических деятелей, художников. Писателей, артистов — Шаляпина, Амфитеатрова, Куприна, Милюкова, Шингарева, Набокова — и говорил о них легко, сверху вниз, почти презрительно, но без всякого раздражения» (1: 267). Во второй редакции раздражения заметно прибавляется: «Смешно и зло рассказал про Шингарева, про Набокова, про „Александру Федоровну“ — так он называл Керенского. И про некоторых членов царской фамилии рассказал со смешком, и про бывшего царя Николая Второго, как тот на обеде сказал армейскому поручику: „Отдайте мне, господин офицерик, портсигар, он с бриллиантами — сопрете“. Бедный поручик, напившись потом, кричал: „На дуэль вызову, это не царь, а дерьмо“» (2: 263). Герман активно вводит во вторую редакцию анахронизмы, описывая «старый мир» в терминах той реальности, что знакома послевоенному читателю с его утвердившимся стандартом революционного мифа, в том числе набором представлений о «проклятом прошлом».
Приведенные примеры наглядно иллюстрируют языковые и мировоззренческие сдвиги, произошедшие в сознании советского человека с 1930-х по 1950-е годы. Вдохновленный в начале творческого пути благосклонной оценкой Горького, Юрий Герман вывел в своем первом успешном романе галерею современников, сделав акцент на психологической и речевой нюансировке отрицательных персонажей, тогда как разработка положительных так и не была осуществлена. За исключением главной героини они остались заготовками из журнала «Наши достижения»[479]. Натурализм описаний и непосредственность героев, говорящих на актуальном языке, обеспечили популярность романа. В послевоенный период Герман переделал старые тексты, но не из желания повторить успех или вернуться в молодость. Следование руководящему курсу, неусыпная готовность к самокритике и авторедактуре стала структурной особенностью литературы соцреализма. Резкая перемена курса в середине 1950-х лишь усилила бдительность в ответ на возможные провокации и обусловила необходимость еще тверже отстаивать наследие Великого Октября. Что и проделал Герман во второй редакции романа «Наши знакомые».
Мистерия в советском неофициальном искусстве 1970–1980-х годов (московский концептуализм)(Надежда Григорьева)
Мистерия — это коллективное священнодействие, хранимое в тайне от непосвященных. Проходившие обряд посвящения в мистериях преображались и обретали тайное знание, обязуясь не разглашать его. Обычно тайна присутствовала в мистериальных обрядах двояким образом: с одной стороны, таинственно было сакральное знание, которому причащался посвящаемый в кульминационный момент действа; с другой стороны, загадочен был сам ход церемоний, запрещенный к разглашению. Считается, что Эсхил чудом избежал расправы за то, что в своих трагедиях затронул тайну элевсинских мистерий[480].
Хотя обстоятельства тайных ритуалов сокровенны, сюжетное ядро мистерий известно; более того, оно воспроизводится от культуры к культуре. Зачастую содержание мистериальных обрядов основывалось на инсценировке гибели и воскрешения бога[481]. Таковы и египетские мистерии, в которых Изида собирала и восстанавливала расчлененное тело брата — Озириса, и дионисии, во время которых воспроизводилось разрывание на части и возрождение бога Диониса, и элевсинские таинства, где инсценировалось похищение Персефоны в царство Аида и чудесное возвращение ее оттуда стараниями матери — Деметры.
Начиная с Античности, мистерии становились предметом изображения в драмах («Лягушки» Аристофана), в поэзии (так называемый гомеровский гимн «К Деметре» неизвестного автора) и прозе («Метаморфозы» Апулея); в диалогах «Федр» и «Пир» Платон сравнивал обретение знания в священных таинствах с путем философии[482]. Но и после того как мистерии прекратили свое существование, они продолжали вдохновлять писателей и поэтов. Так, элевсинские торжества, посвященные богине плодородия Деметре и ее дочери Персефоне, конституируют во многом «почвенническую» поэтику «Братьев Карамазовых» Достоевского (вспомним, как Дмитрий декламирует «Элевсинский праздник» Шиллера)[483].
В русском символизме мистерия оценивается как пройденный этап культуры, который тем не менее должен воскреснуть в будущем на основе нового «всеединства»: грядущий мистериальный синтез искусств пророчат Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Александр Блок, Федор Сологуб и другие авторы. В литературу и эссеистику входят разного рода «действа»: «Вагнер и Дионисово действо» Вяч. Иванова, «Бесовское действо» Ремизова, «Предварительное действо» Скрябина, «Храмовое действо» Флоренского.