[521], — пишет Монастырский в предисловии к машинописному первому тому «Поездок за город». Подобное пустое действие должно было вызывать не «оргиазм», не «экстаз отреагирования», как у венских акционистов, а скуку или «непонимание в разных его формах»[522]. Как пишет Е. Бобринская, «в основе акций КД всегда лежало минимальное, заведомо неинтересное, неяркое действие»[523].
Однако, несмотря на «неинтересность», «неяркость» и «непонятность»[524], «Путешествие в сторону Ничто» все же давало «удар по сознанию» и оказывалось зачастую небезопасным для душевного здоровья. Если Нитч (по крайней мере теоретически) работал над восстановлением психики своих зрителей, то Монастырский экспериментировал с ее разрушением, пусть даже в его предисловиях к томам «Поездок за город» речь идет, скорее, об «освобождении» сознания[525]. Через шесть лет после возникновения группы два ее лидера оказываются один за другим в сумасшедшем доме: «Кизевальтер в июне сломался и лег в психушку… Осенью сошел с ума почтенный Моня. Он понял, что его ум взлетел слишком высоко, и решил с него потихоньку сползти… На своем дне рождения Андрей запретил гостям танцевать, петь и смеяться — он считал это грехом. Моня призывал всех молиться и забыть искусство как дурной сон»[526].
Если в древних ритуалах раздирались туши жертвенных животных, то в «Коллективных действиях» разрыву подлежало сознание зрителей/участников. Однако аналогия тела и сознания в ритуальном поведении не является изобретением концептуалистов. В своей статье «Древнеиндийская поэтика и ее индоевропейские истоки» Топоров и Елизаренкова пишут о сходстве жреца и «грамматика», манипулирующего словом, то есть человеческой мыслью: «Как и жрец, грамматик расчленяет, разъединяет первоначальное единство (текст, ср. жертва), устанавливает природу разъятых частей через установление системы отождествлений (в частности, с элементами макро- и микрокосма), синтезирует новое единство, уже артикулированное, организованное, осознанное и выраженное в слове, которое сочетает в себе атрибут вечности с возможностью быть верифицируемым»[527].
О разрывании сознания в мистериях КД свидетельствуют отзывы, зафиксированные после акций. Кажется, наибольшей остроты негативное «отреагирование» достигло в обсуждении акции «Бочка» (1985), когда высказывались зрители, только что просмотревшие слайд-фильм, отличавшийся особенно агрессивным звуковым сопровождением. Квинтэссенцию отрицательных впечатлений содержало рассуждение Пригова: «Я себе просто пытаюсь мысленно представить образ автора, который как бы скрыт за всей этой мишурой, которую он хочет, как лапшу, навесить на уши зрителям, представить себе этот голос, который говорит 110 раз. <…> В середине уже, собственно, расщепляется сама фраза, потом, под конец, расщепляется сам автор, а под самый конец он уже призывает последовать этому и сидящих здесь. Мне представляется, что только каким-то очень большим волевым усилием находящийся в этой комнате человек может себя собрать и остаться личностью. На примере многих здесь сидящих я увидел, что этого не хватило многим. И поэтому мне представляется такое действие, с его разлагающим влиянием, чрезвычайно опасным»[528].
«Безумие» было необходимой составляющей и мистериальных действ Античности, но в то время различали два вида безумия: священное и профанное (болезненное). В книге «Дионис и прадионисийство» Вячеслав Иванов пишет о катарсисе как о способе перевода низшего безумия в высшую, сакральную одержимость: «В „Фэдре“ Платон упоминает об очищениях (katharmoi kaі teletai) как о средстве освобождения от безумия болезненного, которое должно стать „правым безумием“, иначе вдохновением божественным, и — несколько выше — приравнивает очищение к „освящению“. Понятие очищения, как медицины тела, несомненно разработано было по преимуществу пифагорейством, отголоски которого слышны и у Платона; но именно потому, что эта медицина была пифагорейская, необходимо допустить ее религиозный характер: этому второму принципу одинаково верен Платон»[529]. Именно «болезненное» сумасшествие становится темой романа Монастырского «Каширское шоссе», в котором автор описывает не творческий экстаз перформанса, а реальный процесс схождения с ума.
В начале романа Монастырский сравнивает свое безумие с духовным деланием по технологиям разных религиозных учений: «Зимой 1982 года я начал сходить с ума, тщательно записывая свои переживания в дневник. Впоследствии, обратившись к святоотеческой литературе, даосским диаграммам „внутренней алхимии“, суфийскому тексту Аншари „100 стоянок“, я с удивлением обнаружил, что… процесс изменения моего сознания двигался „по плану“»[530]. По мере повествования схождение с ума обрастает бытовыми подробностями и превращается в недуг, а сам автор попадает в известную больницу на Каширском шоссе[531].
Необходимо отметить, что, несмотря на «болезненность» описываемого безумия, в «Каширском шоссе» господствует катафатический дискурс — герой-рассказчик просто заваливает читателя сообщениями о все новых и новых встречах с божественной сущностью и окружающими ее потоками света. В романе царит беспробудная «эпоптейя», совершающаяся в рамках индивидуального сознания, без всяких вспомогательных ритуальных средств. Даже интеллектуальная ирония автора, взирающего на пережитый опыт как на невозвратимое прошлое, не может погасить заряд ликования его безумного героя. Эпопт словно проверяет на мистериальность элементарные бытовые структуры современного города, например спускаясь в подземное царство (Плутона и Персефоны?), а затем возвращаясь оттуда на эскалаторе метро: «Из метро я вышел в еще чуть более „светлую“, „высокую“ реальность по сравнению с той, в которой я только что ехал в метро. После „эскалаторного вознесения“ мне как будто сменили фильтр в голове, сквозь который сверкание снега казалось еще более ярким, пространство более грандиозным, „внутренние“ сущности людей, прохожих, населяющих эту новую реальность, — более „высокими“, „силовыми“»[532].
Насколько «яркими» и «сверкающими» являются переживания Монастырского 1982 года, настолько монотонными и «неинтересными» оказываются события, продуцируемые в акциях «Коллективных действий» до 1981 и после 1983 года — то есть в те годы, когда лидер группы был «нормален». Наполненный в моменты безумия «светлыми» галлюцинациями, в период ремиссии Монастырский руководит мистериальным коллективным поведением, в котором превалирует апофатика. При этом можно говорить об определенной профанации апофатического. Исихазм как индивидуальный монашеский подвиг превращается здесь в коллективную акцию, профанную в своей имитации дачных выездов из города.
К своей религиозной одержимости Монастырский пытался отнестись впоследствии как к эксперименту: «Я чувствую себя каким-то атеистическим шпионом, с самой современной аппаратурой проникшим в святая святых православной аскетической традиции, буквально пролезшим „на небеса“ и теперь составляющим отчет о проделанной работе»[533]. Однако и акции-мистерии, не имеющие отношения к «религиозной одержимости» лидера группы, также трактуются им как эксперимент, — но только как эксперимент по коллективному исследованию Ничто. Что может почувствовать человек во время экспериментальной мистерии, в высшей точке которой ему является не Дионис, не Деметра и Персефона, а нечто невыразимое, принадлежащее сфере негативной теологии? «А в следующую секунду — чрезвычайно важную, когда вот ничего не было и вот оно стало видно — я увидел две колышащиеся точки, брезжуще и неразличимо, увидел, что они движутся по полю», — пишет Кабаков об акции «Комедия»[534].
Итак, жрецом-иерофантом подмосковного Элевсина оказывается Дионис-концептуалист, который разрывает свое сознание к концу 1981 года, а в последующих акциях (после 1983 года) пытается «собрать» его снова. Но и этот процесс последующей сборки, как видно из приведенной стенограммы обсуждения «Бочки», интерпретируется зрителями-участниками как «расщепление».
После 1983 года «поездки за город» разными способами работают с расчленением сознания. Некоторые из акций переносят процесс расчленения в природный ландшафт. В акции «Разделение» (1983) действие проходит перед тропинкой, которая разделяет лес, растущий по склону, на две части. Это разделение леса воспроизводится, в частности, в разрывании различных изображений, половинки которых раздаются участникам акции. Важно, что разрыв нейтрализуется по ходу акции: участники с половинками фотографий парами подходят к организаторам и восстанавливают цельность картинки[535]: «Зрители попарно подходили к фотографу, прикладывали половины рисунков друг к другу, составляя целый рисунок (или схему и т. д.), и в таком виде фотографировались для „двойных портретов“»[536]. Видимо, это воссоединение того, что было разделено, нужно интерпретировать как акт целительной магической сборки, сходной с мистериальным собиранием тел Диониса и Озириса.
«Коллективные действия» объединили в себе самые разные тенденции послевоенного искусства перформанса: процессуальность хеппенингов