Вне рамок данной статьи предстоит показать, какие последствия возникли в 1832 году в связи с разительными изменениями в русской журналистике и установившимися тогда же гонорарными отношениями; какие неблагоприятные обстоятельства привели к тому, что в широких литературных кругах распространились представления о подступающей культурной катастрофе. Коммерциализация журнального дела шла быстрым ходом, вызывая его рост. Радикальный сдвиг от преобладающей роли поэзии к прозаическим формам произошел около 1830 года, и этот поворот был истолкован как конец поэзии. Стало казаться, что теперь вдохновение будет подчинено запросам публики и требованиям чуждых поэзии издателей, что построчный гонорар означает внедрение в литературу количественных критериев, — все это привело к поляризации литературного «силового поля», предшествовавшей политико-идеологической поляризации 1840-х годов.
В этот момент в России возникло само понятие «массовой литературы», в то время как она сама стала заметным явлением значительно позже — издатели, в особенности часто порицавшийся Смирдин, платили в соответствии с «символическим» каноном, установившимся в романтические 1820-е годы, вне зависимости от тиража и рыночного успеха. Тогда же встают и центральные вопросы современного литературного дискурса, в котором работа для публики, «успех» являются предметом дискуссии о ценности литературы. Уже молодой Достоевский будет сполна отдавать должное этой проблеме. Современность, рождающаяся под меланхолическое отпевание романтизма — то есть эпохи свободной поэзии, — в экономически медленно развивавшейся России сопровождается фантомными болями, на которые сильно влияют общеевропейские тенденции, осознаваемые как свои. Эти боли быстро и бесповоротно изменили литературную реальность, так что в последующие десятилетия не только представление о вдохновенном, гениальном поэте становится все более экзотическим, встречаясь разве что в иронических контекстах, — та же судьба постигает и само слово «поэт».
Дар — жертва — растрата: роман Тадеуша Конвицкого «Mała Apokalipsa» («Малый апокалипсис»)(Шамма Шахадат)
Дар и кража[35], хотя и представляют собой два друг другу во многом противоположных феномена, несут в себе также весьма схожие функции: и то и другое является актом пересечения границ, которое, как известно, по меньшей мере со времен Юрия Лотмана, лежит в основе любого повествования. Ни один повествовательный текст не может начаться без пересечения определенных границ: речь при этом может идти в равной степени как о границах пространственных — если герой повествования, например, покидает свой дом и отправляется в большой мир, так и о границах морально-этических — в случае воровства, супружеской измены или нарушения какого-либо запрета.
Если с точки зрения своей нарративной функции дар и кража носят схожий характер, то в культурообразующем отношении они противоположны друг другу: дар служит единению, созданию общности, тогда как кража эти общность и единение разрушает. Вор — это своего рода аутсайдер, чужак, который в результате совершенного преступления перестает быть полноценной частью общества. При совершении дара, напротив, «взаимодействие между дающим и принимающим» ведет к созданию «социальной связи»[36] между ними — дар служит базой для формирования взаимоотношений между людьми, так как благодаря акту дарения создается необходимая для этого предпосылка, связь, взаимный контакт между участниками этого акта.
Таким образом, дар и кража представляют собой в равной степени как культурно-теоретические концепты, так и центральные нарративные элементы, необходимые для повествования. Еще в 1928 году Владимир Пропп в своей книге «Морфология сказки» выделил в рамках сказочного повествования 31 функцию действующих лиц и при этом разделил их на функции помощника и функции вредителя. Каждая сказка начинается с функции I: «Один из членов семьи отлучается из дома»[37]; однако уже в функции VI заходит речь о краже: «Антагонист пытается обмануть свою жертву, чтобы овладеть ею или ее имуществом»[38], этот антагонист вводит героя в заблуждение, принимая чужой облик или используя волшебные средства. Этой функции Пропп дает определение «подвох».
В функции XIV Пропп объединяет кражу и дар: «В распоряжение героя попадает волшебное средство»[39] (в качестве пояснения: это волшебное средство ему необходимо, чтобы выполнить поставленную перед ним задачу). Волшебное средство герой может получить в дар, обрести путем обмена или покупки, но, что важно в нашем случае, ему сразу же начинает угрожать опасность, что это средство выпьют, съедят или похитят[40]. На протяжении развертывания тридцати функций герой балансирует между опасностью и наградой, пока, наконец, не получает в результате реализации последней, XXXI, функции тот дар — или награду, — который в течение всего повествования был его целью: «Герой вступает в брак и воцаряется»[41]. Таким образом, в рамках нарратологии уже на ранних этапах была выявлена связь между даром и кражей.
На примере романа польского писателя Тадеуша Конвицкого «Mała apokalipsa» («Малый апокалипсис», 1979) я хочу рассмотреть эти два феномена — дар и кража — в рамках литературного текста с нарратологической и культурно-теоретической точек зрения: как движущий мотив повествования и как культурообразующий акт. Этот анализ я проведу в четыре этапа:
1. Вначале мы вернемся в XVIII век и в эпоху романтизма, в которых берет свое начало основополагающий польский миф, впоследствии почти два столетия оказывавший активное воздействие на формирование польской культуры. Во времена разделения Польши, которое завершилось к 1795 году, зарождается так называемый grand récit, ключевой нарратив современной Польши, который действовал практически до конца XX века.
2. Затем я хотела бы проанализировать роман Конвицкого конца 1970-х годов как переработанную версию этого ключевого нарратива (базового мифа). Чтобы определить, как реализуется в романе логика дара и жертвы (жертвоприношения), мне будет необходимо:
3. Коротко очертить те два направления в рамках теории дара, которые были разработаны в XX веке: логику взаимообмена и несколько отошедшую на второй план логику жертвоприношения.
4. В завершение я вновь хочу обратить внимание на взаимосвязь между романом Конвицкого и польским базовым мифом — с точки зрения того, как в них реализуются мотивы кражи и жертвоприношения.
В конце XVII века Россия, Пруссия и Австрия разделили между собой бывшую Rzeczpospolitu, в результате чего Польша как государство исчезла с карты Европы. В основе этого события и созданного на его базе исторического нарратива, определявшего самосознание польской культуры последующие два столетия, лежит, таким образом, акт хищения, предметом которого оказались государство, страна и нация, которых лишился польский народ. Исходным, ключевым для польской культуры и польского самосознания оказывается не нарратив начала, основания (государства), а, наоборот, нарратив его конца. Польский романтизм, также основываясь на истории разделения Польши, создал в свою очередь собственный нарратив, для которого отправной точкой послужило Польское восстание 1830–1831 годов, когда в Польше была совершена попытка, пусть и неудачная, выйти из-под навязанной ей власти. Это восстание стало своего рода цезурой, послужившей во многом опорой для становления польского романтизма и давшей ему историческое обоснование. В своей пьесе «Dziady» («Дзяды» (поминки)), а также в своих парижских лекциях 1830-х годов Адам Мицкевич разработал в основных чертах миф о польском государстве как Спасителе народов, особенно этот тезис характерен для третьей части поэмы «Dziady». Согласно этому мифу, предназначение Польши состоит в том, чтобы добровольно принести себя в жертву и возложить на свои плечи весь груз мирового страдания. По Рене Жирару, такая жертва нацелена на преодоление кризиса[42], которым в данном случае является кризис небытия польского государства. Однако подобное самопожертвование можно рассматривать и как форму взаимообмена: Польша приносит себя в жертву, чтобы взамен обрести спасение; либо: Польша приносит себя в жертву, чтобы весь мир обрел спасение и освободился от великодержавной власти; в геополитической интерпретации это может означать: Польша приносит себя в жертву, чтобы взамен вновь обрести свою землю и государство.
В XIX и XX веках польская литература, живопись и кинематография постоянно возвращаются к этому основополагающему мифу о Польше как спасителе народов, привнося в него все новые трансформации. Акт хищения, в результате которого Польша утратила свои земли и национальное единство, переосмысливается как добровольная жертва, которую польское государство приносит миру. В отличие от концепции Проппа, описанной выше, согласно которой акт дара в сказке, как правило, предшествует акту кражи (волшебный предмет, обретенный героем в дар, впоследствии подвергается угрозе быть украденным), в данном случае, наоборот, акт кражи обусловливает ожидаемый впоследствии дар: при этом сама кража отступает на второй план, и ее место занимает жертва, позиционируемая как активный жест со стороны субъекта, добровольно принимающего на себя груз страдания. Нарратив конца, связанный с исчезновением польского государства как такового, трансформируется в своеобразный нарратив начала — основания польского самосознания.