программно моделируют свой творческий образ и, соответственно, эстетические и поведенческие стратегии по трикстерской модели. В первую очередь такое программное трикстерство было осуществлено Андреем Синявским/Абрамом Терцем (1925–1997) — начиная с его первых текстов, написанных еще в 1950-е и вплоть до последнего романа «Кошкин дом», опубликованного уже после смерти писателя. Сопоставимая последовательность в программном распространении трикстерства и на эстетику, и на артистическое поведение наблюдается у художника следующего после Синявского поколения — Дмитрия Александровича Пригова (1940–2007). При этом не только в текстах этих писателей, насколько нам известно, не встречалось упоминаний друг о друге[551], но и в критической литературе (за исключением мысли о сходстве между методом Абрама Терца и соц-артом, прозвучавшей в статье Александра Гениса[552]) не предпринималось сопоставление этих авторов. Между тем сравнение трикстерских стратегий в интерпретации Абрама Терца и Д. А. П. могло бы прояснить вопрос о связях и разрывах между двумя поколениями русских нонконформистов — вопрос, как думается, сохраняющий релевантность и после конца советского режима.
Не раз говорилось о том, что главное создание Андрея Синявского — это Абрам Терц, писатель-преступник, чье имя не только пришло из блатной песни, но и обозначило роль автора как априорного «другого» по отношению к — националистически ориентированной — русской культурной традиции[553]. В позднем автобиографическом романе «Спокойной ночи» Синявский так напишет о своем alter ego:
Я его как сейчас вижу, налетчика, картежника, сукиного сына, руки в брюки, в усиках ниточкой, в приплюснутой, до бровей, кепке, проносящего легкой, немного виляющей походкой, с нежными междометиями непристойного свойства на пересохших устах, свое тощее, отточенное в многолетних полемиках и стилистических разноречиях тело. Подобранный, непререкаемый. Чуть что — зарежет. Украдет. Сдохнет, но не выдаст. Деловой человек, способный писать пером (по бумаге) — пером, на блатном языке изобличающим нож, милые дети. Одно слово — нож[554].
Разумеется, это «автометаописание» пронизано интертекстами, а вернее, из них в основном и состоит. Это не только «Абрашка Терц, карманник всем известный» из блатной песни, не только бабелевский Беня Крик[555], но и, конечно, Мекки-нож из «Трехгрошовой оперы» Брехта. Думается, последняя параллель немаловажна для понимания эстетики Синявского. В известной степени она смоделирована по образцу театра Брехта. Александр Скидан писал о Пригове: «Подобно тому, как в брехтовском театре актер не перевоплощается в персонажа пьесы, а показывает его, занимая по отношению к нему критическую дистанцию, так же ДАП в своих текстах постоянно „выходит из роли“, обнажая искусственность, сделанность текстовой конструкции, наряду с конструкцией („персонажностью“) лирического субъекта»[556]. Эта характеристика в полной мере подходит и к поэтике Синявского, с той лишь разницей, что на месте «лирического субъекта» нужно поставить «безличного автора». «Абрам Терц» — это обозначение той критической дистанции, для которой в системе Брехта существует термин «отчуждение»[557].
Но как Абрам Терц выражает себя в тексте Синявского?
Общеизвестно: Синявский настаивал на том, что все дело в «стилистических разногласиях»: «Терц — мой овеществленный стиль, так выглядел бы его носитель»[558]. Но настолько ли радикально трансгрессивен стиль Синявского? На фоне жизнеподобной литературы 1960-х годов он, разумеется, блистателен и тем не менее опять-таки узнаваем — отсюда упрек во «вторичности», характерный для его недоброжелателей. Между тем, конечно, речь должна идти не о вторичности, а о сознательной стилевой интертекстуальности. Гротеск фантастических повестей Синявского указывает на литературу 1920-х годов в диапазоне от Замятина до Бабеля как на прототип его собственной языковой и интеллектуальной игры. Надо, впрочем, заметить, что трансгрессивный потенциал этой стилистики в поздних романах Синявского («Спокойной ночи» и «Кошкин дом») явно ослабевает — именно в силу ее широкого усвоения современными автору писателями, от Фазиля Искандера до Татьяны Толстой, от братьев Стругацких до Венедикта Ерофеева, не говоря уж о Саше Соколове.
Другое дело — та концепция писателя и творчества, которую Синявский предлагает сначала в статье «Что такое социалистический реализм» (написана в 1957-м, опубликована в 1959-м), а затем в книге «Прогулки с Пушкиным» (написана в 1973-м, опубликована в 1975-м). Свидетельством трансгрессивного эффекта этих концепций и стал сначала судебный процесс 1966 года и последующее заключение как реакция на первый текст, а затем, в связи с «Прогулками», двойной скандал — в эмиграции («Континент», Р. Гуль и А. Солженицын как затравщики) и несколькими годами позже в перестроечной печати (И. Шафаревич и СП России против «Октября», напечатавшего фрагмент из «Прогулок»). Однако новая концепция авторства, которая родилась в этих текстах Синявского, сыграла такую революционизирующую роль, что такие разные исследователи, как А. К. Жолковский и М. Н. Эпштейн, сравнивают ее с влиянием постструктурализма на глобальный гуманитарный дискурс:
В освобождении — моем и целого поколения литературоведов — от структурализма и, шире, монологизма 60-х годов Синявский сыграл важнейшую роль, явив собой российских Барта и Дерриду в одном лице. У него самого это шло от Розанова, элементы постструктурной разомкнутости были у Лотмана, параллельно влиял воскрешенный Бахтин, в том же направлении действовало эмигрантское открытие Америки, да и Европы… <…> Но в неменьшей степени — в силу своей тихой, но обескураживающей двоякости: способности сначала прожить, а затем и описать свои сложные игры с властью, оставаться диссидентом даже среди диссидентов, привечать Лимонова и т. д. и т. п. и в результате непрерывно состоять под судом и следствием российского общественного мнения, будь то эмигрантского или отечественного[559].
…заведомая цитатность мысли, ее чужесть своему автору и делает Синявского созвучным той эпохе, которая устами Ролана Барта и Мишеля Фуко провозгласила «смерть автора», точнее, рассеяние авторства, которое свободно перетекает через границы индивида как суверенного государства, образуя множественные диаспоры. <…> «Прогулки с Пушкиным», пересланные письмами жене из Дубровлага в 1966–1968 гг., стали первым и лучшим российским образцом «деконструкции» художественного мира, «постструктуралистским» прочтением классики, свободным от любой методологической натужности, как структуралистского, так и антиструктуралистского толка. <…> То, что Деррида впоследствии назвал «рассеянием и осеменением» смыслов в языке (dissemination), а Делез и Гваттари — «детерриторизацией» (перемещением), у Синявского раньше того выразилось простой формулой («искусство гуляет»)[560].
Наиболее очевидно эта модель явлена, разумеется, в «Прогулках с Пушкиным», потому-то и вызвавших столь скандальный эффект, что «разыграна» она была на неприкасаемой фигуре поэта-пророка или же секулярного святого. Святотатство — это, разумеется, часть трикстерской позиции, которую, стало быть, Синявский разворачивает не только внутри текста, через концептуальное переосмысление Пушкина, но и на метауровне — в том числе на уровне стилистики; что особенно злило оппонентов Синявского. См., например, реакцию Солженицына: «Он — в своем излюбленном жанре анекдота и скандала. <…> И это при том, что Синявский то и дело восхищается Пушкиным, излагая это талантливо, увлеченно, местами ярко, однако эпитеты выдержаны так, чтоб и похвальная форма грязнила бы поэта. Нам предложено такое условие игры: сквозная двусмысленность, повсюду искать порчинку или даже искусственно ее создавать»[561]. К сожалению, ни Солженицын, ни Роман Гуль, ни Шафаревич, ни другие критики «Прогулок» не заметили, что трикстерство в стиле книги, по логике автора, конгениально ее главному герою — а значит, перформативно воплощает некую преемственность (не только от Пушкина к Синявскому, но и наоборот[562]).
Обычно говоря о Пушкине Синявского, обращают внимание на «тоненькие эротические ножки». Однако, конечно, эта, как и прочие характеристики главного героя «Прогулок», вполне логично вписана в общую трикстерскую парадигму. «Тоненькие эротические ножки» — разумеется, прямо соответствуют витальности трикстера и его гиперсексуальности. Только у Синявского гиперсексуальность относится не столько к поэту, сколько к его творчеству. В этом контексте сексуальным органом становится сам пушкинский стих:
Эротика была ему школой — в первую очередь школой верткости, и ей мы обязаны в итоге изгибчивостью строфы в «Онегине» и другими номерами, о которых не без бахвальства сказано:
Порой я стих повертываю круто,
Все ж видно, не впервой я им верчу.
Уменье вертеть стихом приобреталось в коллизиях, требующих маневренности необыкновенной, подобных той, в какую, к примеру, попал некогда Дон Жуан, взявшись ухаживать одновременно за двумя параллельными девушками. В таком положении хочешь — не хочешь, а приходится поворачиваться (1: 346–347).
В интерпретации Синявского, центром пушкинского творчества (не исключая и жизнетворчество) является трикстерская