медиация — способность Пушкина принимать противоположные позиции — перевоплощаться и поддерживать несовместимые «правды»:
А откуда смотрит Пушкин? Сразу с обеих сторон, из ихнего и из нашего лагеря? Или, быть может, сверху, сбоку, откуда-то с третьей точки, равно удаленной от «них» и от «нас»? Во всяком случае он подыгрывает и нашим, и вашим с таким аппетитом («Эй, казак! не рвися к бою», «Дели-баш! не суйся к лаве»), будто науськивает их поскорее проверить в деле равные силы (1: 370).
Пушкин любил рядиться в чужие костюмы и на улице, и в стихах. «Вот уж смотришь, — Пушкин серб или молдаван, а одежду ему давали знакомые дамы… В другой раз смотришь — уже Пушкин турок, уже Пушкин жид, так и разговаривает, как жид». Эти девичьи воспоминания о кишиневских проделках поэта могли бы сойти за литературоведческое исследование. «Переимчивый и общежительный в своих отношениях к чужим языкам», — таков русский язык в определении Пушкина, таков и сам Пушкин, умевший по-свойски войти в любые мысли и речи (1: 366).
Из этой удивительной способности занимать противоположные позиции одновременно вытекает у Синявского и противоречивость[563] Пушкина, и его аморализм, и, разумеется, пустота — которая, по существу дела, является не только следствием взаимоуничтожения бинарностей, но и делает поэта воплощением лиминальности («ни тут, ни там», «between and betwixt» — по Виктору Тернеру) — и соответственно, лиминальной, то есть трансгрессивной, свободы:
Пустота — содержимое Пушкина. Без нее он был бы не полон, его бы не было, как не бывает огня без воздуха, вдоха без выдоха. Ею прежде всего обеспечивалась восприимчивость поэта <…> Пушкин был достаточно пуст, чтобы видеть вещи как есть, не навязывая себя в произвольные фантазеры, но полнясь ими до краев и реагируя почти механически, «ревет ли зверь в лесу глухом, трубит ли рог, гремит ли гром, поет ли дева за холмом», — благосклонно и равнодушно (1: 372–373).
То была пустота, чреватая катастрофами, сулящая приключения, учащая жить на фуфу, рискуя и в риске соревнуясь с бьющими как попало, в орла и в решку, разрядами, прозревая в их вспышках единственный, никем не предусмотренный шанс выйти в люди, встретиться лицом к лицу с неизвестностью, ослепнуть, потребовать ответа, отметиться и, падая, знать, что ты не убит, а найден, взыскан перстом судьбы в вещественное поддержание случая, который уже не пустяк, но сигнал о встрече, о вечности — «бессмертья, может быть, залог» (1: 358).
Как видим, это ни в коей мере не буддистская умиротворенная пустота, это пустота открытая для всех возможностей, в том числе и самых страшных; пустота авантюризма и риска, опасностей и трансгрессий. Пустота непредсказуемого движения в сторону от авторитетных традиций, пустота пародии и тотального нигилизма: «Нужно ли говорить, что Пушкин по меньшей мере наполовину пародиен? что в его произведениях свирепствует подмена, дергающая авторитетные тексты вкривь и вкось?» (1: 359).
Разумеется, пушкинская свобода от прочных убеждений и от их проповеди в контексте русской культурной традиции трансгрессивна и, более того, криминальна. Отсюда сугубо трикстерские роли, которые Синявский приписывает Пушкину. Первостепенное значение здесь приобретает мотив самозванства и образ самозванца:
Как это ни странно выглядит, но если не ездить в Африку, не удаляться в историю, а искать прототипы Пушкину поблизости, в современной ему среде, то лучшей кандидатурой окажется Хлестаков. Человеческое аlter еgо поэта.
Самозванец! А кто такой поэт, если не самозванец? Царь?? Самозваный царь. Сам назвался: «Ты царь: живи один…» С каких это пор цари живут в одиночку? Самозванцы — всегда в одиночку. Даже когда в почете, на троне. Потому что сами, на собственный страх и риск, назвались, и сами же знают, о чем никто не должен догадываться: что (переходя на шепот) никакие они не цари, а это так, к слову пришлось, и что (еще тише) сперва будет царь, а потом — казнь (1: 422).
Образ самозванца так пришелся Синявскому впору, что он позволил придать новый смысл эстетизации трюка, столь важной для трикстера. Разумеется, говорить об эстетизации обмана по отношению к поэту, живущему вымыслами, было бы тавтологией. Поэтому Синявский настаивает на самозванстве Пушкина — причем самозванство объясняется им как сознательно выстроенный перформанс. В основе пушкинского перформанса, доказывает Синявский, подчеркнутое, акцентированное и многократно обыгранное несоответствие между личностью Пушкина и его поэтическим даром:
Но Пушкин поступил по-иному — еще интереснее. Единого человека-поэта он рассек пополам, на Поэта и человека, и, отдав преимущества первому, оставил человека ни с чем, без тени даже его элегантной профессии, зато во всей его мелкой и непритязательной простоте. Он превратил их в свои десницу и шуйцу и обнял ими действительность, будто щупальцами, всесторонне; он работал ими, как фокусник, согласованно и раздельно, — если правая, допустим, писала стихи, то левая ковыряла в носу, — подобно изваяниям Индии, в буре жестов, многорукому идолу, перебегая, фигаро-фигаро-фигаро, неистовствуя по двум клавиатурам (1: 404).
Ничтожество, мелкость в житейском разрезе есть атрибут гения. Вуалировать эту трактовку извинительными или обличительными интонациями (разница не велика), подтягивающими человека к Поэту, значит нарушать волю Пушкина в кардинальном вопросе (1: 405).
Упоминаемые в этом фрагменте фокусник, Кришна и фигаро тоже, конечно, отсылают к трикстерским прообразам, что подчеркивает перформативный, нарочитый характер пушкинского самозванства. Но так ли далеко ничтожество «человека» от миссии Поэта, если центром последней является пустота? Собственно, этот перформанс самозванства и создает дистанцию, порождая тем самым сакральный статус Поэта. Но сакральность Пушкина, в понимании Синявского, также трикстерская — то есть неортодоксальная, а, вернее, контркультурная. Поэт сакрален не как божество или пророк, а как вурдалак или монстр, исключенный из земных и небесных иерархий:
В столь повышенной восприимчивости таилось что-то вампирическое. Потому-то пушкинский образ так лоснится вечной молодостью, свежей кровью, крепким румянцем, потому-то с неслыханной силой явлено в нем настоящее время: вся полнота бытия вместилась в момент переливания крови встречных жертв в порожнюю тару того, кто в сущности никем не является, ничего не помнит, не любит, а лишь, наливаясь, твердит мгновению: «ты прекрасно! (ты полно крови!) остановись!» — пока не отвалится (1: 373).
…пушкинский Поэт и не человек вовсе, а нечто настолько дикое и необъяснимое, что людям с ним делать нечего, и они, вместе с его пустой оболочкой, копошатся в низине, как муравьи, взглянув на которых, поймешь и степень разрыва, и ту высоту, куда поднялся Поэт, утерявший человеческий облик (1: 405).
Как видим, вся парадигма трикстерских свойств воссоздана Синявским в «Прогулках с Пушкиным» с удивительной полнотой и последовательностью. Он продолжает развивать эту тему и в других своих сочинениях, и прежде всего в книге «Иван-дурак: Очерк русской народной веры». Читая ее как очередной манифест Синявского, Петр Вайль заключал: «Итак, в качестве Дурака писатель является проводником высших сил. В качестве Вора — преступает установления и нарушает каноны. В качестве Шута — веселит и развлекает <…> [Его] задача — „превращать нормальную жизнь в клоунаду“»[564]. Таков у Синявского Пушкин, таков и сам Абрам Терц.
Смысл этой операции достаточно очевиден (и неприемлем для хранителей традиции). Искусство и в особенности литература при таком подходе выступают не как инструмент высшей правды, но как лаборатория предельной свободы — не только от социальных или политических, но и культурных ограничений, воспроизводимых авторитетными традициями. Функцией же автора становится артикуляция — не истин вековых, но именно свободы. Говоря словами Пригова — в момент получения им Пушкинской премии 1993 года (бывают странные сближенья): «Миссией художника является свобода, образ свободы, тематизированная свобода не в описаниях и толкованиях, но всякий раз в конкретных исторических обстоятельствах, конкретным образом являть имидж художника, инфицировавшего себя свободой со всеми составляющими ее предельности и опасности»[565].
Думается, и Синявский подписался бы под этой характеристикой.
Для нас, однако, важно, что именно трикстер становится у Синявского (а позднее у Пригова) персонификацией «свободы со всеми составляющими ее предельности и опасности». Именно трикстер с его анархической и неуправляемой свободой воспринимается Синявским как реальный противовес той тотальной религиозной телеологичности, которую он обнаружил в соцреализме: «Как вся наша культура, как все наше общество, искусство наше насквозь телеологично. Оно подчинено высшему назначению и этим облагорожено»[566]. Советская версия Пушкина — да и других русских классиков — демонстрирует, что без помощи трикстера ни романтик, ни реалист этой железной телеологии противостоять не могут. Тем более не могут они ее подорвать. Но романтик — с присущим романтизму культом свободы — явно предпочтительнее реалиста с его верой в «объективные», а значит, внеличностные законы. Вот почему совмещение черт трикстера с чертами художника романтического типа (Пушкин) порождает у Синявского формулу современного, то есть постмодерного, авторства.
Власть этой формулы видна, например, в том, как она выходит за пределы собственно творчества Абрама Терца. Так, критики Синявского — доброжелательные и не очень — пишут, например, о его культурном гермафродитизме (нормальное для трикстера совмещение противоположностей)