[567] и всерьез обсуждают его сотрудничество с КГБ в роли агента влияния этой организации за границей (демонизм). Последнее вполне вытекает из созданных Синявским образов Абрама Терца или Пушкина[568]. Правда, критики Синявского не замечают, что все их аргументы извлечены из его собственных рассказов о «сложных играх с властью». Выходит, что они поддались на провокацию, созданную самим — не заслуживающим доверия — автором[569]. Заметим, кстати, что аналогичные слухи ходили и о сотрудничестве Пригова с «органами»[570], а его трикстерский «демонизм» — впрочем, иронически культивируемый самим Д. А. П. — стал притчей во языцех. См., например, следующий мемуар из приговского Предуведомления к сборнику «40 банальных рассуждений на банальные темы» (1982):
Будучи в Ленинграде, читая стихи, было мне объявлено Ольгой Александровной Седаковой (поэтессой, но московской): «Говорю вам от имени всех мертвых, что осталось вам всего год, чтобы избавиться от наглости и сатанинства».
Судорожно начал я припоминать известные мне из истории демонические личности: Байрон, Лермонтов, Аттила, Наполеон. И понял, что я весьма даже банален в сравнении не только с ними, но и с многими, живущими бок о бок со мной (той же Ольгой Александровной Седаковой). И соответственно банальности моей натуры породилась соответственная структура стиха как банального рассуждения. В подтверждение чего и приводится настоящий сборник[571].
Совершенно в духе «Прогулок с Пушкиным» — за исключением последней фразы: у Синявского поэзия не может служить доказательством банальности (тогда это не поэзия). А у Пригова может.
На интуитивном уровне кажется, что траектории Синявского и Пригова располагаются в далеких друг от друга плоскостях русской культуры. Настолько далеких, что они едва знают о существовании друг друга. Однако в разных плоскостях — и со значительным временным разрывом — эти писатели движутся по параллельным курсам, причем параллелизм этот настолько значителен, что может показаться, будто Пригов сознательно идет по следам Абрама Терца.
Синявский, подобно Пушкину, разделил свою личность и творчество на Синявского и Абрама Терца, литературоведа и экспериментирующего писателя. Вырастающая из этого (мнимого?) разделения неопределенная модальность лучших текстов Синявского-Терца (что перед нами — художественная проза или критическая аналитика?) стала источником скандального, то есть трикстерского, эффекта его творчества. Однако сходная ситуация сформировала и Пригова. Описывая свое существование в московском андеграунде, Пригов подчеркивал: «Я же занимал всегда странную позицию Гермеса-медиатора. Когда доминировали жесткие социокультурные и стилистические идентификации людей, и никто никого не знал, я был одновременно знаком с „Московским временем“, концептуальным кругом, Айзенбергом, Сабуровым и др. Собственно, я их всех перезнакомил»[572]. В диалоге с Михаилом Эпштейном Пригов добавляет: «…моя стратегия менять имидж и прочее — это моя синдроматика как бы хамелеонства, синдроматика страха, то ли моя личная, то ли воспитанная генетически уже советским строем, попытка не быть идентифицированным, не быть узнанным. Вот говорят там: „Ты поэт?“ — а я говорю: „Да нет, я художник“. Говорят: „Ты художник?“ — „Да нет, я перформансом занимаюсь“»[573].
Трикстерская «синдроматика» субъекта, по-видимому, является одной из причин того, что в поздний период творчества и Синявский, и Пригов обращаются к романам, в которых они деконструируют собственное «я», обнажая культурносконструированный характер субъектности, с одной стороны, и пытаясь на «личном примере» продемонстрировать разрушительную «метафизику творчества» — с другой. Сопоставление «Спокойной ночи» Синявского с такими текстами Пригова, как «Живите в Москве» или «Тварь неподсудная (Неподсуден)», а «Кошкиного дома» с «Ренатом и Драконом» еще ожидает своего исследователя.
Как упоминалось, первым о сходствах между Синявским и Приговым заговорил А. Генис — правда, говорил он не конкретно о Пригове, а о соц-арте:
Обогнав чуть ли не на поколение современные ему художественные течения, Синявский постулировал основы новой эстетики. Он первым обнаружил, что место соцреализма не в журналах и книгах и не на свалке истории, а в музее. Соответственно изменилось и отношение к теории, ставшей экспонатом. Исчезла столь важная для оттепельных лет ситуация выбора: принимать — не принимать, бороться или защищать, развивать или отвергать. Вместо этого Синявский наметил другую, более плодотворную перспективу — эстетизацию этого феномена. Констатировав кончину соцреализма, он ставил этот художественный метод в один ряд с другими, что и позволяло начать игру с мертвой эстетикой. <…> Эту задачу, хоть и с большим опозданием, выполнило последнее течение советской культуры — искусство соц-арта. Теоретическая «Коммуниада» из статьи Синявского воплотилась в творчестве В. Комара и А. Меламида, В. Бахчаняна, Э. Булатова, И. Холина, Вс. Некрасова, Д. А. Пригова и многих других художников, писателей и поэтов, которые реконструировали соцреалистический идеал, доведя его до логического и комического завершения[574].
Можно конкретизировать эту характеристику. Отличительное свойство статьи Синявского о соцреализме (1957) — неявность иронии («пользуясь кое-где недостойным приемом иронии…»[575]). Она, конечно, прорывается (как, например, в последнем абзаце первой подглавки), но по большей части Синявский не только рассуждает о соцреализме всерьез, но и помещает его в контекст высокого религиозного искусства, от Египта до христианских образцов:
Гениальное открытие Маркса состояло в том, что он сумел доказать, что земной рай, о котором мечтали многие и до него, — это цель, предназначенная человечеству самой судьбой. Из сферы нравственных устремлений отдельных лиц («где ты, золотой век?») коммунизм с помощью Маркса перешел в область всеобщей истории, которая приобрела с этих пор небывалую целесообразность и превратилась в историю прихода человечества к коммунизму (428).
Или:
Когда западные писатели упрекают нас в отсутствии свободы творчества, свободы слова и т. д., они исходят из своей собственной веры в свободу личности, которая лежит в основе их культуры, но органически чужда культуре коммунистической. Истинно советский писатель — настоящий марксист — не только не примет эти упреки, но попросту не поймет, о чем тут может идти речь. Какую, с позволения сказать, свободу может требовать религиозный человек от своего Бога? Свободу еще усерднее славословить Ему? (433)
Отсюда — почти академическое определение соцреализма как «социалистического классицизма». Академичен и вывод статьи:
Социалистическое, т. е. целенаправленное, религиозное искусство не может быть создано средствами литературы XIX века, именуемыми «реализмом». А совершенно правдоподобная картина жизни (с подробностями быта, психологии, пейзажа, портрета и т. д.) не поддается описанию на языке телеологических умопостроений. Для социалистического реализма, если он действительно хочет подняться до уровня больших мировых культур и создать свою «Коммуниаду», есть только один выход — покончить с «реализмом», отказаться от жалких и все равно бесплодных попыток создать социалистическую «Анну Каренину» и социалистический «Вишневый сад». Когда он потеряет несущественное для него правдоподобие, он сумеет передать величественный и неправдоподобный смысл нашей эпохи (457).
Пригов в своих ранних, соц-артистских стихах, таких как «Исторические и героические песни» (1974), «Культурные песни» (1974), как и в более поздних обращениях к соцреализму, кажется, прямо осуществляет рекомендации Синявского. Он переводит соцреалистическую риторику в религиозную экстатику, тем закладывая основания своего излюбленного метода деконструкции — гиперсакрализации. Через избыточную, самопародийную сакрализацию соцреалистических тропов Пригов достигает обратного — разрушительного и комического эффекта, который он затем распространяет и за пределы соцреализма. Для приема гиперсакрализации особенно показательны приговские «мантры» — в частности, его исполнение первой строфы «Евгения Онегина» как полунечленораздельной молитвы в духе различных религиозных традиций (буддистской, мусульманской, православной). На нем же строятся и приговские «Азбуки», его «оральные кантаты» и ряд других произведений. Сакральный смысл этой, обобщающей его творческую деятельность, практики наиболее отчетливо виден сквозь призму символической экономики Жоржа Батая[576].
Одновременно с деконструкцией соцреализма Синявский пишет свои фантастические повести. Выход из кризиса, вызванного монополией соцреализма, он видит в «искусстве фантасмагорическом, с гипотезами вместо цели и гротеском взамен бытописания» (459). Важнейшим открытием этих повестей становится отказ от монологизма — повествование от лица «другого» и вообще тематизация «другости» как важнейшей эстетической и социальной ценности («Пхенц», 1959). Причем воплощением другого у Синявского нередко становится «недостоверный повествователь», что переводит отношения с другим на метауровень — провоцируя читателя на прямой диалог с другим, к которому читатель часто оказывается не готов, в чем и убеждается в процессе чтения.
Опять-таки сходный прием Пригов переводит на уровень массового производства в стихах 1970–1980-х годов. Наиболее показательны в этом отношении так называемые советские тексты — «Картинки из частной и общественной жизни», «Терроризм с человеческим лицом», «Тараканомахия», «Москва и москвичи», «Образ Рейгана в советской литературе», «Апофеоз Милицанера» и другие. Причем, как и у Синявского, неопределенность границы между «своим» и «чужим» касается прежде всего автора или лирического субъекта: с одной стороны, Пригов отдает ему черты собственной биографии, с другой, голос и мышление этого субъекта комически маркированы как «чужие». Сам Пригов безусловно стоит на