работе истории — или, вернее, предлагает ее действующую модель.
Собственно говоря, перед нами наиболее чистый — на русской почве — пример того, что Ги Дебор и другие участники «Ситуационистского интернационала» (1957–1973) называли détournement — слово, одновременно обозначающее отклонение и повторение. Основанный на таком воспроизводстве культурных стереотипов, при котором они превращаются в саморазрушительную самопародию, détournement, по Ги Дебору, представляет собой противоположность цитирования. Détournement, считал он, формирует «язык пригодный для критики тотальности, для критики истории. Это не „нулевая степень письма“ — а ее противоположность. Не отрицание стиля, а стиль отрицания <…> Определяющей чертой détournement является наличие дистанции по отношении ко всему, что превратилось в официальную истину <…>Détournement… есть подвижный язык анти-идеологии»[585].
Путем détournement Пригов деконструирует не только (и не столько) Пушкина, сколько работу традиции и в особенности романтической традиции — которая, напомним, у Синявского вступала в симбиотические отношения с трикстерским тропом, образуя новую модель авторства. Пригов же, с одной стороны, подчеркивает обезличивающий эффект романтической традиции, а с другой — не только не преодолевает, но и методически утрирует его.
Именно в этой точке возникает наиболее радикальная бифуркация между трикстерством Пригова и Синявского. Программное трикстерство Пригова, как обсуждалось ранее[586], включает не только медиацию и особую сакральность, но и мощный, всепроникающий перформатизм, который охватывает практически все сферы деятельности автора (так трансформируется трикстерская эстетизация трюка). В свою очередь этот тотальный перформатизм порождает сильный эффект трансгрессии, также структурно необходимый для актуализации трикстерского тропа.
Однако, как замечает И. П. Смирнов:
Приговские тексты не только «снижают» отдельные претексты, но и составляют в совокупности такую пародию на стихотворное искусство вообще, которая ставит под вопрос также саму себя, коль скоро она оказывается продуктом ничем не сдерживаемой графомании, поэтического перепроизводства. Пародия, выступавшая начиная с мифов о трикстерах как parodia sacra, теряет в творчестве Пригова свою «ауру», которую она удерживала и тогда, когда имела мишенью мирское искусство с его претензией представлять собой квинтэссенцию творчества[587].
Эта мысль в полной мере относится к сопоставлению Синявского и Пригова: заменяя романтическую составляющую ситуационистским détournement, Пригов радикально преобразует и само значение авторства, построенного по модели мифологического трикстера. Разрыв между Синявским и Приговым — следуя за мыслью Смирнова — можно описать как разрыв между индивидуальным и неповторимым творчеством и творчеством серийным — ведь именно этот разрыв описан Беньямином через категорию «ауры» в его знаменитой статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936). В этих категориях описывает революцию, совершенную Приговым, и А. Скидан:
Революция, совершенная Приговым в поэтическом способе производства, сродни промышленному перевороту: его логико-поэтические машины пришли на смену «живому труду» традиционно-лирического высказывания<…> Это новый тип пойесиса, а не просто поэтики. И связан он с инструментализацией поэтической техники, перенацеливанием ее на вне- или метапоэтическое задание <…> превращением текста в своего рода логарифмическую таблицу (курсив автора. — М. Л.)[588].
Но что это означает по отношению к авторству, моделируемому по образцу трикстера?
В одном из интервью второй половины 1990-х Пригов вводит, возможно, важнейшее для понимания его проекта определение актуального искусства, а вернее, того, как актуальное искусство воздействует на социальные и культурные практики: «Актуальное искусство занимается поиском конституированного нового типа поведения художника в обществе. Вот, скажем, каждое время художник являет запредельную свободу, он, собственно, для этого и поставлен — являть ту свободу, которая в жизни опасна и которой нужно показать предел» (курсив мой. — М. Л.)[589]. На первый взгляд эта мысль звучит сходно с приведенным выше высказыванием Пригова о «художнике, инфицировавшем себя свободой со всеми составляющими ее предельностями и опасностями…»[590]. Однако, как следует из выделенной нами фразы, актуальное искусство занимается не индивидуальными или эксцентрическими, а «конституированными» и «типизированными» формами запредельно свободного поведения художника. Иначе говоря, запредельная, опасная свобода, явленная поведением художника, интересует Пригова как практика, как особого рода язык, «грамматику» которого он формулирует в своем творчестве.
Иными словами, серийное перепроизводство, а вернее, сериализация вообще, служит у Пригова превращению индивидуальной трикстерской трансгрессии в «грамматику», то есть в практику. Oднако приговские серии ни в коем случае не утверждают некий рациональный или другой порядок. Напротив, их внешняя организация, как правило, служит подрыву каких бы то ни было представлений об упорядоченности; один и тот же конструктивный элемент объединяет категории, столь далекие друг от друга, что сама серия превращается в зримое опровержение каких бы то ни было упований на логику или закономерность.
Сериализуя трикстерские жесты (трансгрессивные, как правило), Пригов превращает серийность в метод деконструкции дискурсивных практик. У Пригова серийный «организационный» принцип, вносимый в дискурсивную практику, неизменно порождает лавину все более и более абсурдных высказываний, остающихся тем не менее в рамках «организованной» риторической структуры. Пригов оборачивает серию как метод организации против самой себя, обнажая иррациональные и абсурдные основания конкретной (а в пределе — любой) дискурсивной практики, всегда неявно претендующей на внесение порядка и гармонии в мир.
Синявский в известной степени «эссенциализирует» трикстерство, превращая его (особенно в «Иване-дураке») в «вековечную» черту русского народа и выводя из него то, что Генис описывает как «архаический постмодернизм», а Эпштейн как «мягкую версию постмодерна, граничащую с более традиционным эстетизмом, который постигает жизнь как феномен игры, но не сводит ее к игре знаков и кодов, предполагая более полное соучастие разных жизненных сил»[591]. Напротив, приговская «сериализация» трикстерства порождает мир, который точнее всего описывается термином Розалинды Краус «абсурдный номинализм»[592] и который не только исключает какой бы то ни было эссенциализм, но и предполагает «мир без центра, мир замещений и переносов, ни в одной из своих точек не легитимированный трансцендентальным субъектом»[593].
Для самого Пригова это миропонимание предполагает, помимо прочего, «ощущение необязательности собственного высказывания для другого, нетотальность его»[594]. По этому признаку Пригов, например, различает концептуалистский круг от шестидесятников, однако при этом вводит характерную оговорку о Всеволоде Некрасове, одном из признанных лидеров литературного концептуализма. Объясняя причину их расхождений, Пригов говорит: «Проблема в том, что он не понимает и предполагает, что его язык — это его язык. Он убежден, что он говорит на всеобщем правильном истинном языке»[595].
Этот этический принцип предполагает подрыв всякой авторитетной позиции, включая и собственную претензию на авторитетность. Именно из него вытекает приговский императив поведения интеллектуала в политике: интеллектуал, в его понимании — это «такое специально выведенное существо для проверки и испытания на прочность всевозможных властных мифов и дискурсов. Как, скажем, собака, натасканная на наркотики. <…> И, скажем, переход на службу во власть или добровольное служение ей (не будем судить, хорошо это или плохо, во многом оно зависит еще от сути самой власти), при всей твоей неземной образованности и бесподобном уме выводит тебя за страту интеллектуалов. Их судьба — испытывать социокультурные проекты. А ты уже подрядился обслуживать какой-то один из них»[596].
Надо сказать, что, несмотря на различия между трикстерскими стратегиями Синявского и Пригова, в вопросе о роли интеллектуала, а вернее, российского интеллигента в постсоветской культуре и политике, оба трикстера — Синявский и Пригов — оказались на одной и той же позиции. Текст «Постовой», из которого взята приведенная выше цитата Пригова, был опубликован почти через десять лет после последней книги Синявского «Российская интеллигенция»[597], вышедшей по-английски (и оставшейся неопубликованной по-русски) — книги, целиком посвященной кризису российской интеллигенции, отказавшейся от нонконформизма в отношениях с властью и ее дискурсами.
То, что именно трикстеры Синявский и Пригов взяли на себя, казалось бы, неподобающие им роли «постовых», напоминающих интеллигенции о непреложной роли критика власти, свидетельствует о том, что именно позиция трикстера, заряженная трансгрессией и антиавторитарностью, продолжает служить неким «предохранителем», парадоксальным образом обеспечивающим верность интеллигенции своей миссии. Иначе говоря, в конечном счете из эстетической легитимации цинизма в советской культуре трикстер превратился в источник сопротивления диффузному цинизму в культуре постсоветской.