Неожиданная метаморфоза. Но разве можно ожидать от трикстера чего-нибудь иного?
Кризис репрезентации
Романтическая любовь и ее теоретические отзвуки в XX веке(Сергей Зенкин)
Романтическая культура — одна из культур, возвышающих половую любовь и придающих ей универсальную ценность. Любовь понимается в ней не как индивидуальная «страсть» или приватные отношения между двумя людьми, но как духовное искание, деятельный поиск идеала, в принципе разделяемый всеми чувствительными душами. (Ср. «культы» героев знаменитых любовных романов тех лет — Юлии д’Этанж или Вертера.) Соответственно и критическая интерпретация романтической любви в ХХ столетии также получает общественное измерение, ведется не только в моральной, но и в историко-культурной перспективе. Изучают не одного лишь влюбленного, его чувства и поведение; предметом исследования становятся и авторы, рассказавшие и/или выдумавшие его историю, публика, увлеченная его приключениями, историческое общество, высоко оценившее и увековечившее в своей памяти его опыт. Любовь рассматривается не столько как «жизнь», сколько как текст (чаще всего повествовательный), предназначенный для коллективного чтения, и критика этого текста выливается в оценку целой культуры. Размышления о любви выходят за рамки этики и психологии в область «теории» — теории культуры, теории литературы, теории человеческого существования. В этом они на свой лад продолжают интеллектуальный жест самих романтиков, стремясь теоретизировать любовь-страсть как общий и общественный феномен (что пытались сделать уже Жермена де Сталь и Стендаль), сделать ее осознанной «любовью-для-себя», а не стихийной «любовью-в-себе»; как мы увидим, эти термины в духе гегелевской диалектики в данном контексте вполне уместны.
Теоретическая критика любви, направленная как на ее психологию, так и на ее идеологию, была начата во Франции в книге «Любовь в западной цивилизации» (1939) Дени де Ружмона[598]. Автор лишь изредка употребляет выражение «романтическая любовь»[599], и изучаемый им хронологический период очень велик, от трубадуров XIII века до «предромантической „смутности страстей“»[600] и оперы Рихарда Вагнера «Тристан». Однако он сознательно помещает любовь-страсть в рамки некоторой культуры, точно определенной географически и исторически, которая в заголовке его книги обозначена как «Запад», а в его позднейших политических сочинениях — как «Европа» (ее объединение станет целью всей его деятельности после Второй мировой войны). Согласно его гипотезе, эта форма любви была исторически обусловлена встречей двух религиозных традиций — западного христианства и манихейской ереси, возникшей в Иране и перенятой средневековыми катарами. Катарский дуализм напрямую противопоставлял небо и землю, не признавая опосредования между ними в лице Христа; отсюда мистическая устремленность к Богу, игнорирующая земную реальность. Будучи спроецирована на отношения между людьми, такая мистика, по Ружмону, породила культ неосуществимой любви, примерами которой служат поэзия трубадуров и средневековый роман о Тристане и Изольде:
Они хотят двигаться прямо к Любви через любовь и от Ночи к Дню — без всяких опосредующих звеньев[601].
Объявляя определенную религиозную традицию причиной формирования такого культурного факта, как любовь-страсть, Ружмон следует (пост)романтической традиции (гегельянской), считавшей религию высшей формой культуры, интегрирующей и объясняющей все ее социальные и эстетические проявления. А рассматривая любовь-страсть как искаженную проекцию мистической Любви, он делает ее результатом метафорического процесса, в котором одно чувство (любовь к женщине) подменяет другое, похожее на него (любовь к Богу)[602]. Такая страсть-метафора нередко встречалась уже в литературе XIX века, однако в восходящей, а не нисходящей форме: у Флобера, Гюисманса, Гурмона[603] чувственность сублимировалась в мистицизме, тогда как в «Любви в западной цивилизации», наоборот, половая любовь (правда, платоническая) содержит в себе скрытый мистицизм. Инверсия метафоры обусловлена сменой перспективы: отныне объяснению подлежат не поступки, а произведения; как уже сказано, исследованию подвергается не столько сам влюбленный, сколько автор, который о нем пишет, и культура, освящающая этот рассказ своими ресурсами сакрального; они-то и становятся объяснением переживаний влюбленного.
Дени де Ружмон ищет категории, позволяющие анализировать эту культурную апроприацию страсти. Прежде всего такой категорией становится «история»: «Счастливая любовь не имеет истории. Роман может повествовать лишь о смертельной любви, то есть о любви, которой угрожает и которую обрекает на гибель сама жизнь»[604]; «у счастливой любви в западной литературе нет истории. А любовь без взаимности не считается истинной любовью»[605].
Обращает на себя внимание негативный, то есть селективный, характер обеих формулировок, а также тот факт, что «история» в обоих случаях понимается как романный сюжет: «роман может повествовать…», «в западной литературе…». Автор книги и сам пишет историю любви в западной цивилизации, но в данных случаях он имеет в виду другое значение слова — историю как дискурс, как фикциональный рассказ, отбирающий свои предметы согласно своим собственным ценностям, отбрасывая счастливую любовь и прославляя ту, «которой угрожает и которую обрекает на гибель сама жизнь».
«Историю» поддерживает и даже заменяет другой термин — миф. На самом элементарном уровне эти понятия пересекаются: «миф — это история, символический вымышленный сюжет, простой и наглядный, обнимающий собой бесконечное множество более или менее аналогичных ситуаций»[606]. Иначе говоря, миф — это тоже рассказ, только обобщенный, конденсирующий в себе некое общее знание, выражающий некоторые «правила поведения»[607], скрывающий свое происхождение и обладающий сильной властью над нами, «как правило, без нашего ведома»[608], благодаря действию «стихии сакрального»[609]. Его функция — выражать вовне, хотя и в искаженной форме, некоторые скрытые данные психики: «…мы нуждаемся в мифе, чтобы выразить тот потаенный, постыдный факт, что страсть связана со смертью»[610]. Выбор конкретного примера — страсть и смерть — указывает на вероятный источник идеи мифа у Ружмона: книгу Роже Кайуа «Миф и человек» (1937), включавшую эссе «Богомол», где это насекомое было описано как мифическая эмблема смертоносной сексуальности[611]. Так же как и Кайуа, Ружмон стремится определить глубинный смысл одного отдельно взятого мифа, пренебрегая системными связями между различными мифами; на это указал в своей краткой, но проницательной рецензии Жан-Поль Сартр[612].
В результате миф получает специфическую форму: исследуя его «вглубь», а не в рамках системы, Дени де Ружмон редуцирует мифический рассказ (какими были, например, классические античные мифы) к мифической ситуации[613]. Смысловая обобщенность мифа словно тормозит его повествовательное развитие: вместо того чтобы двигаться вперед, «вымышленный сюжет» топчется на месте и лишь становится все более патетичным. Именно таков «миф» о Тристане и Изольде: на протяжении всей их долгой истории их ситуация остается неизменной. Однажды охваченные взаимной страстью, они уже не могут ни соединиться, ни окончательно расстаться, они лишь бесконечно страдают от препятствий, стоящих перед их любовью, причем это «намеренные» препятствия[614]:
Они, можно сказать, не упускают ни единого случая расстаться. Если препятствия нет, они его изобретают…[615]
Таким образом, романтическая любовь, по Дени де Ружмону, сверхдетерминирована: с одной стороны, психологически (причем у этой психологии — религиозная подкладка), а с другой стороны, нарратологически. Перипетии романа о Тристане объясняются «любовью к любви»[616], которую критик-моралист порицает, так как герои этого романа «не любят друг друга <…>. Любят они самое любовь, само это состояние — любить…»[617] Однако эти перипетии объясняются также и «любовью к роману»[618], нарративным пактом между автором и читателем, между которыми «существует молчаливый уговор, или, вернее, своего рода сообщничество: оба хотят, чтобы роман продолжался, или, как говорится, двигался вперед»[619]. Изображая болезненную, искаженную форму любовного чувства — «несчастную взаимную любовь»[620], «ложную взаимность, скрывающую обоюдный нарциссизм»[621], роман одновременно следует своему внутреннему закону: если бы Тристан и Изольда сочетались браком, на этом кончился бы и рассказ о них. Ружмон пытается объяснить этот закон спецификой самой страсти, вывести «форму» рыцарского романа из его «содержания»: «Очевидно, что для описания этих прегрешений и наказания за ни