Таким образом, у Жирара речь идет о неполноценной, рудиментарной любви, которой грозит утрата ее сущности — аффективного отношения между людьми. С одной стороны, это все-таки единственная разновидность миметического желания, у которой есть настоящий внешний объект, при которой субъект стремится «иметь» кого-то (в том или ином смысле слова), а не самому быть этим человеком. Но с другой стороны, это наведенное извне желание создает почву лишь для «головной», «умственной любви»[638], подобной любви Жюльена Сореля и Матильды де ла Моль в романе Стендаля. Хотя для завоевания Матильды Жюльену и пришлось поначалу симулировать страсть к другой женщине, в конечном счете роль третьего человека в таких отношениях оказывается необязательной, и Жирару опять приходится уточнять свою схему:
Присутствие соперника при половом желании не является необходимым условием, чтобы это желание можно было считать треугольным. В глазах любовника сам любимый человек раздваивается на объект и субъект <…>. При таком раздвоении возникает треугольник, три вершины которого занимают любовник, его возлюбленная и тело этой возлюбленной[639].
Фактически жираровский треугольник в очередной раз сплющивается, сводится к двум членам схемы: в нем есть только двое любовников, которые служат друг другу субъектами и объектами желания, но также и посредниками этого желания. Они подражают друг другу, запуская в ход «машину желания», в котором нет ничего спонтанного. Однако подражают они не взаимно индуцированным желаниям, а взаимно симулируемому равнодушию по отношению друг к другу, стремясь каждый занять господствующую позицию посредника.
Такая извращенная игра, которую Жирар называет «двойным посредничеством», является нестабильной, взаимный обман не может продолжаться долго. В этой игре нужно лишь последним продержаться до конца: «побеждает тот из двух любовников, кто сумеет лгать дольше. Обнаружить свое желание — прегрешение для любовника…»[640]
Отсюда следует — хотя сам Жирар не делает этого общего вывода, — что любое значительное изменение в игре, настоящее повествовательное событие приводит к распаду неустойчивой треугольной структуры. «Романтическая ложь» внезапно прекращается, миметическая любовь оказывается «демистифицирована», и сквозь нее проступает «правда романа». Иногда, как об этом говорится в последней главе жираровской книги, это может сопровождаться финальным отрезвлением героя (отказ Дон Кихота от рыцарских иллюзий, раскаяние Раскольникова и так далее), который отрекается от имитации и осознает неподлинность своих прежних желаний; иногда это приобретает еще более конкретную форму религиозного обращения — во славу христианства, апологетом которого является Рене Жирар; в отличие от Дени де Ружмона он не пытается противопоставлять ложному миметическому желанию какую-либо подлинную форму любви. В этом, однако, есть и формальный, нарративный эффект: роман, литературное повествование, своим ходом прерывает зеркальную игру миметических желаний; вот почему противовесом «романтических» иллюзий выступает у Жирара именно «роман», а не, скажем, «реализм» (последний термин встречается у него, но в другом значении). В то время как миметические желания могут образовывать лишь неподвижную, повторяющуюся структуру — почти как «миф» в понимании Дени де Ружмона, — повествовательным движением эта структура отменяется, обнаруживается ее скрытая истинная суть. Впечатляющий «большой нарратив», построенный Жираром в его позднейших социоантропологических сочинениях (акты миметического насилия вырабатывают сакральное, систематически не узнаются людьми и в конечном итоге демистифицируются не-жертвенной гибелью Христа), — этот предположительный и ненадежный рассказ исходит из достаточно убедительной литературно-критической гипотезы. Начав свою деятельность с изучения новоевропейского романа, Жирар сумел разглядеть в нем важную черту, которая сделалась особенно наглядной в эпоху романтизма: этот роман — роман о познании, его главными событиями являются критика, открытие, «утрата иллюзий», а не просто приключения и изменения в судьбе героев.
Еще через два десятилетия после «Романтической лжи…» Жирара критическое исследование любви-страсти стало темой семинара и книги Ролана Барта[641]. Барт знал «Любовь в западной цивилизации» Дени де Ружмона (упоминаемую в библиографии к его собственной книге и в ряде ссылок, содержащихся в заметках к семинару), а также и работы Рене Жирара (по крайней мере «Насилие и священное», 1972); об этом свидетельствует хотя бы такая его фраза, звучащая почти как цитата: «Объект любви вызывает желание, потому что кто-то другой (другие) показал нам его желанность: Любовь возникает по индукции»[642]. Подобно своим предшественникам, Барт лишь изредка упоминает «романтическую любовь (неопределенное, но удобное название, обозначающее скорее модус экзистенциального опыта, чем фазу в истории)»[643]; однако в отличие от них он непосредственно обращается к романтической и предромантической культуре как таковой, выбирая в качестве своего исходного материала ее признанные шедевры — «Вертера» Гёте, стихи Гейне и романсы Шуберта. Как и его предшественники, он также занимается критикой культуры: предметом исследования служит не сама романтическая любовь, а речь влюбленного, ее унаследованное нами от романтизма семиотическое устройство, и с такой точки зрения присутствие Другого (у Ружмона им был Бог, у Жирара — «посредник») принимает форму абстрактной знаковой системы, соссюровского «языка», определяющего и отчуждающего интимный опыт субъекта. Таким образом, семиотика любви исторически конфликтна, включает в себя цензуру: «Романтическая эпоха: начало эры подозрения по отношению к языку, первая культурная цензура, налагаемая на выражение любви»[644]. Цензурируется не сама любовная страсть (о ней много говорят — извне), а ее самовыражение в культуре, так что «любовная речь находится сегодня в предельном одиночестве»[645], игнорируется всеми институциональными дискурсами современного общества.
Если по аналогии с «метафорической» любовью у Ружмона и «метонимическим» желанием у Жирара поискать сходный термин в тексте Барта, то в качестве такового может представиться метаязык. Но в действительности он играет совсем другую роль — этот термин обозначает не орудие анализа, а негативную категорию, опасность, которой следует избегать при анализе. Барт неоднократно повторяет, что его дело — «пародировать метаязык науки»[646], «разрушать (деконструировать) метаязык»[647]. В своей вступительной лекции в Коллеж де Франс (1977) он заявлял: «Семиология, о которой я говорю <…> не может быть сама метаязыком»[648]; он стремился избавить анализ знаков от «надменного» сциентизма. Впрочем, такое было легче сказать, чем сделать, и на практике Барт продолжал анализировать «речь влюбленного» с помощью некоторого метаязыка — или же нескольких конкурирующих метаязыков. Соответственно и его рабочее понятие, служащее противовесом «метаязыку», само почерпнуто из философского метаязыка, выработанного как раз в романтическую эпоху, — это диалектика, термин очень частый в его заметках к семинару о речи влюбленного; возможно, более частый, чем в любом другом его сочинении, включая тексты времен его марксистской ангажированности в 1950-х годах[649].
Как мы помним, согласно Дени де Ружмону в европейской культуре «любовь без взаимности не считается истинной любовью». В бартовском же анализе рассматривается именно такая форма любовного опыта — любовь неразделенная или, по крайней мере, с неясной, неопределенной реакцией партнера. Подобно гётевскому Вертеру, бартовский влюбленный мучительно зависим от предмета своей страсти, толкует его реакции, пытается понять его чувства, страдает от покинутости. Такая любовь трактуется не как «болезнь» (онтологическая или нет), а согласно другой метафоре — как лабиринт, выход из которого очевиден для всякого, кто смотрит на него извне, сверху, но не для того, кто находится внутри; этому последнему диалектика как раз и предлагает путь к выходу, новое измерение пространства, позволяющее его разглядеть[650]. Романтическому влюбленному пространства не хватает: он «приклеен к образу»[651] любимого человека, генетически восходящему к образу матери. Согласно «французскому романтическому мифу», он может выразить свои чувства в художественном творчестве, но на самом деле «у него нет даже той технической дистанции, где можно пошевелить рукой, чтобы рисовать или писать»[652]. Более или менее ложный образ любимого человека, который традиционно рассматривается как ловушка для влюбленного[653], включен у Барта в лакановский психический регистр Воображаемого, которому противостоят Символическое как знаковая деятельность («рисовать или писать») и Реальное как внесемиотическая практика. Выйти из одного регистра в другой, сохраняя силу и направленность переживания, — это и есть диалектическое движение: «диалектизировать просьбу и/или желание, не ослабляя накала в обращении»[654], «перейти от драматического пафоса к трагическому сознанию»