[655], «вернуться к реальности, однако не ликвидируя отношений с другим»[656], «осуществить работу скорби (которая и станет диалектическим выходом из любовного кризиса)»[657]. Диалектизировать — значит осознать свою страсть, возобладать над своим воображаемым, установить дистанцию между образом и собой. В отличие от «лекарств от любви», предлагавшихся Ружмоном (заменить любовь-Эрос любовью-Агапе) или Жираром (осознать миметичность своих желаний), Барт предлагает изменить ее знаковые формы: привести в движение любовную фиксацию, заменить любовь-сущность любовью-существованием (loving, а не love)[658], воспользоваться ходом времени — этого четвертого, дополнительного измерения нашего опыта. Влюбленный пытается сейчас же угадать свою судьбу по приметам, например по квазилингвистической парадигме какого-нибудь листка, который упадет/не упадет с дерева; но для него есть и другой выход:
Это антидиалектично (язык, смысл никогда не бывают диалектичными). Диалектика сказала бы: не упадет, а потом упадет — но тем временем вы сами изменитесь. Диалектика — это значит признавать, что вещи «созревают», то есть появляются некстати, невпопад с желанием, с фантазмом, чей девиз — «немедленно»[659].
Тогда не получается ли, что диалектика сродни повествованию, которое «невпопад с желанием» производит изменения в ситуации героя? Барт дает сложный ответ на этот вопрос. Он допускает, что результатом диалектической работы может стать миф[660] и что, рассказывая о своей любви наперснику, влюбленный рассчитывает «диалектизировать [свои] противоречия. Наперсник позволяет мне повествовать, рассказывать, создавать нечто умопостижимое; я аранжирую Образ в подходящем мне смысле…» Но он тут же добавляет: «Такая нарративная выгода двусмысленна, так как всегда выгодна лишь для Воображаемого»[661]. Рассказ, изложенный другому человеку или даже переживаемый «изнутри» своим протагонистом, остается замкнутой смысловой структурой, а «смысл никогда не бывает диалектичным». Поэтому диалектический жест должен вскрывать структуры, вплоть до полной отмены повествовательности. В своем собственном тексте Барт для этой цели фрагментирует «фигуры» речи влюбленного и размещает их в произвольном порядке алфавита, «чтобы заставить понять, что речь здесь идет не о какой-то истории любви (или об истории какой-то любви)»[662]. Другое решение, еще более утонченное и пригодное для использования не только в книге, но и «в жизни», явствует из рассказанной (!) им «китайской истории»:
Один мандарин без памяти влюбился в куртизанку. «Я стану вашей, когда вы просидите сто ночей на табурете в саду у меня под окном». На девяносто девятую ночь мандарин встал, взял табурет под мышку и ушел[663].
Для этой притчи, которая, возможно, является вовсе не китайской, а европейской[664] и пародирует сюжет знаменитой романтической баллады — «Рыцарь Тогенбург» Шиллера (ее герой проводит годы, глядя на окно своей возлюбленной, которая отказалась стать его женой), — Барт предлагает несколько возможных интерпретаций: месть вздорной куртизанке, излечение от любовной страсти, конец дурного повторения (любви-страсти как бесконечного повтора одной и той же ситуации). В конце же он подчеркивает нарративный — или диалектический — характер ее развязки:
Будучи разрывом, этот уход делает возможным образование истории. Если просидеть все сто ночей, то истории нет, для любого текста необходим разрыв. И наоборот, мандарин мог бы просидеть сотую ночь, чтобы не устраивать историй. И тогда, возможно, — новый диалектический уровень — еще более прочный, более решительный, более объективизированный, так как незрелищный, выход из любовного отчуждения[665].
«История» — это неплохо, но отказ от истории был бы еще лучше. Вместо того чтобы рассказывать историю, можно сделать ее невидимой, свести к нулю — сохраняя при этом ее подспудную возможность: это и есть диалектическое «снятие», Aufhebung. Чтобы привести в движение образ и избавиться от «любовного отчуждения/безумия», достаточно тонкой модуляции означающего или же ситуации, в которой оно произносится: так, перформативная фраза «Я-тебя-люблю», повторяемая вновь и вновь в счастливой («диалектизированной») любви, «была бы каждый раз уникальным, а значит, и всякий раз новым знаком. Диалектика при этом заключалась бы в том, чтобы непрестанно добывать новые смыслы из одних и тех же знаков и побеждать редуцирующую силу языка»[666].
Среди средств этой добычи новых смыслов оказывается не только утонченное похищение рассказа и эффекты перформатива, но также и теоретический анализ. Обобщенные рассуждения о любви продолжают, перелагают в безличной форме ту речь, с которой сам влюбленный обращается к предмету своей страсти: «И тогда в порядке провокации можно сказать, что вся философия любви — это такое обобщенное балагурство…»[667] И Барт указывает конкретный пример: «Скажем, этот наш семинар?»[668]. Семинар о речи влюбленного, с необходимостью использующий ресурсы теоретических метаязыков, может стать — при условии их умного и деликатного применения — местом высказывания этой самой речи. А стыдливые оговорки Барта («в порядке провокации», «балагурство») призваны прикрыть слишком интимный характер мысли, которую он высказывает публично: действительно, во втором учебном году своего семинара (1975–1976) он опирается уже не только на произведения немецкого романтизма, но и на «Текст Ролана», то есть на свой собственный любовный опыт, включая опыт текущего момента…
Три кратко рассмотренных выше текста, показывающих присутствие романтизма в современной критической теории, — это именно теоретические тексты, не только в силу своего концептуального характера, но и потому, что в них испытываются междисциплинарные границы и предмет изучения рассматривается с точки зрения сразу нескольких дискурсов — типологии культур и религий, психологии, антропологии, семиотики. Все три автора верны наследию Фрейда и выявляют в любви-страсти фигуры метафорической или метонимической замены, которыми конституируется в воображении предмет любви: замена любви к Богу у Ружмона, замена (мимесис) чужого желания у Жирара, замена материнского образа у Барта. Общей является и концептуальная лакуна: всем троим приходится заключать в скобки, выводить за рамки исследования собственную реальность любимого человека и общения с ним: Дени де Ружмон лишь намечает перспективу такого общения, противопоставляя Агапе Эросу, Рене Жирар объявляет малосущественным объект желания и интересуется лишь напряжениями и конфликтами между субъектом и его соперником/образцом, а Ролан Барт с самого начала определяет любовь-страсть как одностороннее отношение, без ответа со стороны любимого человека[669].
Заменяя или преодолевая «метаязык» «диалектикой» — которая фактически служит у него другим именем для письма, — Барт лучше других показывает глубинную проблему теоретической деятельности. Разрываясь между «философией» и «литературой», между идеей и письмом, эта деятельность оказывается перед альтернативой: либо «концептуально», в обобщенном виде описывать психориторические структуры и фигуры подмен (что может привести к созданию нового большого нарратива, подчиненного той или иной идеологической концепции), либо «непрестанно добывать новые смыслы из одних и тех же знаков», вводя в игру различные языки, которые в силу этой вариативности не столь опасны как авторитарные метаязыки. Размышления о «романтической» любви-страсти могут служить примером того, как эти два разнонаправленных интеллектуальных движения скрещиваются и ищут возможного согласия между собой: характерно любовная проблема.
Строгое кино. Геометрия и чувственность экранного сталинизма(Аркадий Недель)
Начну с нескольких общих положений, которые попытаюсь развить по ходу этого краткого текста:
1. История и кино — две разные модели времени; если историческое время нерекурсивно, гомогенно, состоит из событий и направлено в будущее, то время кино рекурсивно, дискретно, оно не состоит из событий и может двигаться в любом направлении. История состоит из событий, поскольку то, что в ней произошло, не нуждается в присутствии субъекта, иными словами — зрителя.
2. Событие и субъект автономны в истории, они связаны между собой «историческим» временем и находятся в одной и той же топологии, под которой я понимаю такое свойство пространства, где нет и не может быть непреодолимых разрывов. Субъект историчен, то есть он связан с серией сингулярных событий не своим присутствием, а своим знанием о них. Предположим, в мэрии пятого округа Парижа сегодня ночью обвалилась крыша, мне об этом сообщили, теперь я знаю об этом происшествии, которое имело место вне всякой связи со мной.
3. Следовательно, в истории я остаюсь субъектом потому, что мое знание о событии и само это событие неидентичны; как правило, я не видел, с чего все началось, и не увижу, как все закончится. Знание исторического субъекта всегда неполно, происходящее его почти всегда застает врасплох.