4. Иное дело, когда мы смотрим кино. Мы видим все от начала и до конца, и, находясь в таком тотальном просматривании, мы перестаем быть наблюдателями; смотрящий фильм не субъект. Событие на экране и мое знание о нем суть одно и то же. Смотря кино, мы теряем субъективное ощущение времени, теряем историческую автономность, в конце концов, теряем знание о том, что было; мы знаем только то, что есть.
5. Время фильма ограничено; тот факт, что мы видим его конец, выносит нас за пределы эсхатологии, исполняется монотеистическое ожидание конца, что невозможно в истории. Кино делает нас Богом на полтора часа. К слову сказать, современные сериалы, растянутые на двести — триста серий, есть не что иное, как желание сблизить экранное время с историческим, еще одна попытка человека найти бессмертие.
Советское кино 1930-х годов, как мне представляется, решало, помимо прочего, вполне конкретную онтологическую задачу: создать такого рода пространство, в котором реальность и фикция находились бы в одной и той же топологии, были бы неразличимы (как в графике Эшера, где двумерные фигуры превращаются в трехмерные, и мы не замечаем, как это происходит). Проще говоря, историю нужно посмотреть как фильм и этим ее завершить. Такого рода концовка, которая, с одной стороны, будет выходом из ветхозаветной схемы, а с другой — воскрешением умершего ницшеанского Бога, не может случиться ни в реальности, ни в фикции; она также невозможна, пока субъект остается историчным.
Сталинское кино есть как раз такая нереальность и нефикция, показывающая мир после его конца; история начинается с текста, с записи и заканчивается движущейся картинкой. Тот факт, что мир пережил историю и то, как это произошло, мы видим на экране, выводит нас из состояния эсхатологического ожидания. В отличие от многих своих соратников Сталин читал Ветхий Завет, и нет сомнений, что он понял его основную идею: грандиозный проект, каковым был СССР, можно реализовать не столько радикально новым началом (что сделали большевики), сколько обещанием исполнения достижения поставленной задачи, будь то построение коммунизма или обретение земли обетованной. Отсюда востребованный оптимизм картин 1930-х годов: любая, даже самая трагическая оплошность может быть исправлена, а справедливость восстановлена.
Таковы фильмы о документах. В «Партийном билете» (1936) И. Пырьева Анна Куликова (Ада Войцик) возвращает украденный у нее врагами партбилет, а вместе с ним свою честь и уважение товарищей. В «Ошибке инженера Кочина» (1939) А. Мачерета инженер-конструктор московского авиационного завода Кочин (Н. Дорохин), как и Анна, не проявив должной бдительности, приносит домой чертежи нового самолета, давая врагам возможность их сфотографировать. Следователь НКВД, в фильме он больше похож на доброго пастора, которому исповедуется Кочин, ловит преступников, разъясняя незадачливому инженеру его главные ошибки. Исповедью начинается и «Член правительства» (1939) А. Зархи и И. Хейфица, когда будущий депутат Александра Соколова (В. Марецкая) рассказывает председателю райкома о своей нелегкой судьбе. С исповеди начинается ее восхождение, метаморфоза «простой русской бабы» в председателя колхоза (этот прием будет подвергнут остранению В. Сорокиным в романе «Тридцатая любовь Марины»).
В «Члене правительства» врагом оказывается старый коллега Соколовой, колхозный агроном, ее доверенное лицо; в «Партбилете» это муж Анны Павел Куганов, он же Зюбин (А. Абрикосов), убийца комсомольского секретаря; в «Ошибке инженера Кочина» враг — соседка по квартире Ксения, завербованная врагами, но при этом искренне влюбленная в Кочина.
Тему «Партбилета» продолжит Орсон Уэллс в картине «Чужестранец» (1946), где Мистер Уилсон (Э. Дж. Робинсон), член Комиссии по военным преступлениям, охотится за нацистским преступником Францем Киндлером (О. Уэллс), который приехал в США и живет в Коннектикуте по поддельным документам. Киндлер находит работу в университете и женится на Мэри Лонгстрит, дочери члена Верховного суда Адама Лонгстрита. Уэллс мог смотреть фильм Пырьева, а если не он, то его сценарист русского происхождения Виктор Тривас, снявший знаковую антивоенную аллегорию «Нейтральная полоса» (1931). Интересный вопрос: кто служил прототипом антигероя в «Партбилете». Существуют две кандидатуры: Павел Васильев, поэт, живший некоторое время на Дальнем Востоке, или Борис Пастернак, под которого, по словам Игоря Смирнова, был «загримирован Абрикосов». Антигерой играет на рояле, он же в качестве Зюбина в начале фильма запрыгивает на пароход, которым, возможно, Пастернак тоже возвращался с Урала, где провел немало времени. Васильев же постигал тайны стихосложения у Рюрика Ивнева, — одно время секретаря Луначарского и убежденного эсера, — который никак не мог симпатизировать большевикам. В фильме Зюбин-Куганов получает задания от эсеров. Пастернак, справедливо или нет, называл Васильева третьим после Маяковского и Есенина (имея в виду, что все трое были убиты).
Интересны совпадения женских линий в фильмах Уэллса и Пырьева: Мэри в «Чужестранце» выходит замуж за нациста Киндлера (читай: Гиммлера), Анна — за Куганова. Преследующий Киндлера федеральный агент говорит, что влюбленную женщину невозможно переубедить, нужно работать с ее бессознательным. У Анны вместо бессознательного партийное чутье, с которым работают так же, как с бессознательным Мэри. В концовке обе женщины наставляют на своих мужей пистолеты.
Любовь оказывается делом опасным; мы будем «любить и остерегаться любви», говорит Александра Соколова на съезде депутатов. Если вовремя не проявить бдительность, враги, по выражению отца Анны, старого рабочего, «через щели проникают в монолит» строителей социализма. С этим согласен критик Осип Литовский, отмечавший в своей рецензии на картину: «„Партийный билет“ — это строгое предупреждение всем простофилям, ротозеям и всем тем, кто потерял бдительность <…> В фильме ясно показана тонкая техника мимикрии и умение наших лютых классовых врагов проползать в нашу жизнь. Фильм — часть нашей жизни, он есть сама наша жизнь», — подытоживает автор[670]. Литовский оказался внимательным зрителем, отметив пространственное многообразие «Партбилета». Большое количество дверей, лестниц, входов и выходов позволяет злу проникнуть в новый мир, пользуясь доверием хороших людей. Чтобы нанести наибольший вред, зло идентифицирует себя с добром; враг должен выступить как друг, потому что человек 1930-х годов не признает дуальности мира. Шпионы, диверсанты, вредители суть враги, поскольку, следуя исторической модели, делят мир надвое; поэтому они принадлежат иной топологии, они остались с доэсхатологического времени, являясь агентами истории, которую надлежит завершить. По определению прокурора А. Вышинского, которое он не раз повторит на судах, они «псы, потерявшие человеческий облик». Враг реален и фиктивен одновременно; он реален, поскольку его сложно увидеть, распознать, и фиктивен, поскольку не относится к этому миру целиком.
Какой бы страстной ни была любовь, если возлюбленный враг, от нее с легкостью отказываются. Инженер Кочин, выслушав саморазоблачение Анны, брезгливо оставляет ее, затем рассказывает о ней следователю; «Партийный билет» заканчивается тем, что Анна Куликова наставляет на мужа пистолет, после чего его тут же уводят работники НКВД.
Если наша гипотеза верна и «Чужестранец» отсылает к картине Пырьева, то сам «Партбилет», похоже, — ремейк фильма Якова Уринова «Две встречи» (1932). Сюжет его таков: заслуженный чекист Федор Рыбаконь (Г. Музалевский) едет лечиться на юг, там он встречает своего давнего товарища Багура (Ф. Блажевич), директора судостроительного завода. Во время одной из встреч Рыбаконю попадает фотография жены Багура; оказывается, ее первым мужем был главарь одной из белогвардейских банд. Рыбаконь выясняет, что на заводе действуют враги, но вскоре после этого открытия чекист внезапно умирает. Узнав правду о своей жене из дневников умершего товарища, Багур без промедлений сдает ее органам. В «Сорок первом» (1927) Я. Протазанова красноармеец Марютка (А. Войцик) стреляет в белогвардейского поручика, которого успевает полюбить.
Отказ от любви — действие не столько идеологически правильное, как это может показаться на первый взгляд, сколько необходимое онтологически. Разоблачая своего партнера, герой (или героиня) заканчивает его историю, то есть, по сути дела, совершает эсхатологический акт. По-другому и невозможно, ибо любовь к человеку с индивидуальной историей, отличной от всех остальных, актуализирует уже ненужное прошлое. Любить можно человека без истории — несубъекта, который не различает реальное и фиктивное и в котором и то и другое неразличимо. Такая любовь прекрасна, даже если она причиняет всякого рода хлопоты окружающим. В фильме «Девушка спешит на свидание» (1936) М. Вернера спешащая на встречу с любимым девушка-экспедитор путает посылки, в результате чего отдыхающие в Ессентуках профессор и сапожник получают паспорта друг друга. Путаница заканчивается, как и подобает, расстановкой всего на свои места. Но пока паспорта находят своих хозяев, профессору приходится чинить башмаки, а сапожнику ходить вместо других отдыхающих, которые в свою очередь тоже спешат на свидания, на всякого рода оздоровительные процедуры. Комичность ситуации не столько в смене идентичности, сколько в выстроенном авторами фильма комическом пространстве. Герои много раз пересекаются друг с другом, не распознавая себя в другом. Об этом знаем мы, смотрящие фильм, поскольку видели начало истории. Нам смешно, потому что мы, в отличие от героев и в отличие от зрителей «Партийного билета», знаем, что произошло на самом деле. Интрига в комедии заключается в том, что зрители знают больше, чем герои. Поэтому комический смех эсхатологичен.
Любовь между несубъектами безопасна и даже конструктивна, поскольку в меньшей степени относится к конкретным любовникам и их чувствам и создает своего рода всеобщую интимность, которая заменяет собой упраздненную историю. Любовники в сталинских фильмах почти никогда не одиноки, за ними наблюдают либо друзья, либо недруги. Если в классическом романе любовное переживание длится долго и, как правило, связано со стеснительностью героев (что потом вернется в кинематограф брежневской эпохи), то в фильмах 1930-х любовный дискурс сравняется по скорости со смехом. Здесь нет стеснения, которое тормозит развитие любовной темы. Добрый смех друзей, радующихся за влюбленных, его преодолевает. Стеснение героев-любовников фиктивно, в реальности им некого стесняться, поскольку они делят одно чувство и одно пространство на всех.