Влюбленные находятся под двойным взглядом. За ними наблюдает кто-нибудь из-за кустов, как, например, в сцене из фильма «Богатая невеста» (1937) Пырьева, и зрители в кинотеатре. Через такое двойное наблюдение граница между реальностью и фикцией пропадает, подобно тому как пропадает белый экран, когда начинается киносеанс. Благодаря этому мир открывается, становится компактным, не имеющим внутренних пределов, откуда возникает и сама возможность подобного сверхнаблюдения, порождающая новый тип смеха: мне смешно не потому, что я увидел или узнал что-то смешное, а потому, что у меня есть сама эта способность — все видеть. Смех прозревшего вдруг слепца.
В бессубъектном мире любовный конфликт может быть только общим, не связанным напрямую с любовной парой. В пырьевской ленте «Богатая невеста» (1937) Марина Бажан (М. Ладынина), работающая на уборке урожая, проигрывает своему возлюбленному по трудодням, и это ее сильно расстраивает. Их любовная интрига разворачивается в поле, в абсолютно просматриваемом пространстве, часто под добрый — он же ритуальный — смех товарищей по уборочной бригаде. В отношениях Марины с любимым участвуют все, включая ревнивого счетовода, который вначале запутывает любовников с помощью писем (повторение эпизода из «Цирка», 1936, Григория Александрова), а затем, понимая свое фиаско, признается в содеянном. В «Свинарке и пастухе» (1941) Пырьев продолжает тему, увеличивая само пространство действия. В фильме встречаются Север и Юг, девушка Глаша и джигит Мусаиб. Учитывая год выхода фильма и давний интерес Пырьева к политике, не исключено, что картина — его ответ Хаусхофферу и его концепции Lebensraum, о которой он мог узнать из книги «Моя борьба», изданной в 1939-м на русском языке. Глаша и Мусаиб встречаются в Москве, где-то вблизи гигантской статуи Сталина, показанной в нескольких ракурсах; она, понятно, и будет талисманом, хранившим их чувства во время годичной разлуки. Срок символичен и имеет индоевропейские истоки. В ведийском ритуале жертвоприношения коня — aśvamedha[671], описанном в Шатапатхе-брахмане и Яджурведе, животное, прежде чем ему перерезать глотку, отпускают бродить на воле один год. Его сопровождают царские чиновники либо военные. Считалось, что все территории, куда забредет конь, принадлежат царю. Глаша уезжает на Север, Мусаиб на Юг, чтобы через год снова встретиться в Москве, свести противоположности, сжав физическое расстояние в чувственную точку.
В картине «Девушка с характером» (1939) К. Юдина движение обратное: из центра к периферии. Вербуя подружек для работы на Дальнем Востоке, Катя Иванова поясняет им, что «дальний» он чисто географически, а на самом деле он близкий, близкий нашему сердцу. Сцена фильма, где девушки сидят вокруг Кати, слушая ее рассказ, повторяет известный эпизод из «Строгого юноши» (1934) А. Роома, когда молодые люди выясняют, какими качествами должен обладать комсомолец. Различие в этих двух сценах интереснее сходства. В «Строгом юноше» классицистская эстетика расставляет тела на большой дистанции друг от друга, беседующие находятся в почти неестественных позах, их движения скованны, реплики отрывисты, словно отправляемые в пустоту сигналы. По форме, да и по сути, беседа комсомольцев — это скорее разговор брахманов, обсуждающих дела культа. Декорации эпизода тоже языческие: белые колонны, открытая терраса, мрамор — часть какого-нибудь храмового комплекса, в Греции или Индии.
Генезис сцены многослоен: он и в текстах Джованни Джентиле, без чьих книг не возник бы ни итальянский модернизм, ни фашистская эстетика[672], и в картине «Последние дни Помпеи» (1913) М. Касерини, и в язычестве Возрождения, которое итальянцы, благодаря в том числе и своим грамматикам, унаследовали от неоплатонизма, который, в свою очередь, возник не без влияния индуистской космологии, именно ее с такими усилиями спасал Ренессанс при помощи христианской перекодировки.
Возвращаюсь к «Девушке с характером», Кате Ивановой. Благодаря тому, как происходит ее разговор с подругами, пространство становится более плотным. Девушки липнут к рассказчице, получается некая мозаика из тел, дистанция между которыми элиминирована, что служит иллюстрацией к тому, о чем повествует Катя. Сама она есть лишь дубликат другой Кати, жены полевого командира. Подобно физическим частям мира они разъединены, но потом соединяются, счастливые оттого, что делают одно общее дело. На огромной территории Советской страны нет ничего дальнего, обычная система координат здесь не работает, ибо дистанции измеряются сердцем. И в этом несложно увидеть реминисценцию христианской идеи тела Христова, как, впрочем, и ветхозаветной «земли обетованной», обещанной Всевышним, — ее сначала нужно полюбить, и лишь потом обрести.
Такая любовь сакрализует пространство. В нем, каким бы огромным оно ни было, не существует пустот, то есть мест, куда может прийти чужой. В «Клятве» (1949) М. Чиаурели сын Варвары Михайловны (С. Гиацинтова), символической жены Сталина, пожертвовавшей ради победы своими детьми, объясняет взявшему его в плен немецкому офицеру, что их Lebensraum (именно этот термин употребляет герой) разобьется о советский монолит. Так и происходит. Во время празднования победы Варвара встретится со Сталиным в Кремле, встреча в небесном регистре — двух эзотерических возлюбленных — обновляет мир, подводя окончательную черту под всей предшествующей историей. Похожий эпизод, но уже на земле, мы видим в финале фильма «В шесть часов вечера после войны» (1944) Пырьева, когда двое героев, пообещавшие друг другу встретиться в Москве, приходят на встречу, живые и сохранившие свою любовь. В «Подругах» (1935) Л. Арнштама герои еще детьми дают обещание быть вместе, но произойдет это много лет спустя, после их совместной борьбы против белой армии. Обещание, внесенное в сакральный порядок вещей, исполняется.
Под воздействием любви тела оказываются способными к удивительным метаморфозам, к постоянной динамике, к преодолению немыслимых расстояний, как и к открытию новых возможностей. В «Свинарке и пастухе» есть любопытный топологический прием. В начале фильма Глаша видит огромный портрет своего будущего возлюбленного, а в конце сама превращается в портрет, о котором Мусаиб рассказывает труженикам, пришедшим на выставку передовиков производства. Двумерный и трехмерный миры изоморфны, человек может стать картинкой, картинка человеком; их трансформация имеет место в уже изоморфном мире, где нет ни фикции, ни реальности.
Остаются чистые возможности. Так, в «Музыкальной истории» (1940) А. Ивановского водитель такси Петя Говорков (С. Лемешев) всего за год — снова тот же самый промежуток времени — становится звездой оперной сцены; в блестящих певцов превращаются и его коллеги по таксопарку. Петя любит диспетчера Клаву Белкину (З. Федорова), на которой обещает жениться, но только после того, как споет арию Ленского. Клаве приходится ждать год. На этот раз любовники разъединены не расстоянием, а ожиданием, ожиданием любви.
В фильме есть комический персонаж — дирижер джазового оркестра, который не дает талантливому барабанщику уйти и заняться настоящей оперной музыкой. В «Девушке с характером» комичен директор мехового ателье товарищ Бобрик (П. Оленев), который не хочет отпускать своих работниц на Дальний Восток. Смеемся мы над ними, добрым, разумеется, смехом, потому что видим и знаем, чего не видят и не знают они. Своим незнанием смешные персонажи пытаются удержать остатки прежней истории, для которой нет уже ни места, ни времени в новом мире. Не осталось и прежнего субъекта, который мог бы сожалеть о ее исчезновении.
Политический подтекст фильма «в прошлом году в Мариенбаде»(Станислав Савицкий)
На одном из первых закрытых показов «В прошлом году в Мариенбаде» в СССР был весь столичный бомонд. Зал был битком. Пырьев опаздывал. Его провели в темноте на последний ряд. Пожилой режиссер тогда ходил, опираясь на палку. Полтора часа публика зевала. Когда пошли титры, в зале повисла тишина. И тут Пырьев, трахнув палкой по будке механика, сказал: «Ну, давай еще разок».
Фильм Алена Рене и Алена Роб-Грийе «В прошлом году в Мариенбаде» традиционно считается формотворческим экспериментом, одним из программных произведений киноавангарда. С момента выхода на экран до настоящего времени о нем было принято говорить как об изящной интеллектуальной игре с кинонарративом, до некоторой степени сопоставимой с повествовательными техниками нового романа, поскольку один из его авторов был ключевой фигурой этого литературного движения[673]. И сценарий, и картина построены на серии реитераций, повторов, удвоений и тавтологий. Линейный нарратив разрушается разными формами и приемами циклизации и банализации сюжета. На протяжении всего фильма персонажи возвращаются в разговорах к одному и тому же эпизоду, который, возможно, имел место быть год назад в санатории, где происходит действие фильма. Главный герой настаивает на том, что между ним и главной героиней был роман, но та делает вид, что это его домыслы или не желает / не способна вспомнить историю, случившуюся в прошлом году в Мариенбаде. Из их объяснений следует, что, скорее всего, герой настаивает на своем не без оснований. Неполная уверенность в этом, к которой склоняется зритель в финале, и есть развязка этой незамысловатой фабулы, на реализацию которой уходит полтора часа экранного времени. Для зрителя это, впрочем, не должно быть неожиданностью. Само название фильма анонсирует неувлекательное и нарочито однообразное выяснение обстоятельств того, что же все-таки произошло, если это происходило в действительности, в прошлом году в Мариенбаде.
Повтор — один из главных механизмов этого повествования о мнимости памяти и воображении, не различающем иллюзию и реальность. Он представлен в фильме разными средствами. Цикл возвращения к воспоминаниям вводится раз за разом эпизодом прохождения главного героя по коридорам барочного дворца. Рефрен фильма: «И вот я опять прохожу по этим коридорам, по этим салонам, по этим галереям, по этому