зданию, — из другой эпохи, — по этому огромному, роскошному, барочному отелю, по этому зловещему зданию, где бесконечные коридоры следуют одни за другими; они безмолвны, пусты, напичканы мрачным, холодным декором из дерева, орнаментами из стукко, лепными панно, мрамором, черными зеркалами, темными картинами, колоннами, грузными драпировками…»[674] Всякий раз, когда звучат эти слова, мы видим, как камера следует по пышным интерьерам, скользя по лепнине, коврам, мебели[675]. Повтор и симметризация организуют многие кадры фильма, изобилующего зеркальными отражениями и отражениями в садовых водоемах (ил. 1, 2, 3, 4). Беседы главных героев происходят в геометризированных садово-парковых пространствах, построенных по принципам французского стиля. Цикличный нарратив разворачивается в упорядоченных пейзажах регулярных садов (ил. 5).
Любопытно, что сады эти, несмотря на то что во Франции подобных резиденций более чем достаточно, — вовсе не французские. Вместо того чтобы снять фильм в том же Версале или других французских резиденциях, созданных в регулярном стиле, Рене и Роб-Грийе скомпоновали место действия из нескольких баварских парков и архитектурных памятников. В основном съемки происходили в Шляйсхайме и Нимфенбурге — знаменитых садово-парковых ансамблях, расположенных в Мюнхене и его окрестностях (ил. 6, 7, 8, 9).
Возможно, с точки зрения авторов фильма, для того чтобы снять Мариенбад, Версаль и другие французские резиденции, созданные в регулярном стиле, не подходили. Все-таки Мариенбад должен был выглядеть как курорт в немецком духе, хотя, впрочем, Рене и Роб-Грийе очевидным образом не ставили перед собой задачу показать узнаваемую всеми туристическую достопримечательность. Ведь, если бы имелся в виду конкретный город, сам Мариенбад тоже мог бы быть местом съемок, раз уж именно этот курорт фигурирует в названии картины. Между тем реальный Мариенбад не имеет ни малейшего отношения к месту, где разворачивается действие «В прошлом году в Мариенбаде» (ил. 10, 11, 12).
Ил. 1
Ил. 2
Ил. 3
Ил. 4
Ил. 5
Ил. 6. Съемки «В прошлом году в Мариенбаде» в Шляйсхайме
Ил. 7. Герои фильма перед воображаемой картой Мариенбада, существенно отличающейся от плана Нимфенбурга (ил. 8) и Шляйсхайма (ил. 9)
Ил. 8. Нимфенбург. Главный партер, конец XVII века
Эта странная подмена существующего в действительности города воображаемым пространством, скомбинированным из нескольких мюнхенских резиденций, окончательно дезориентирует зрителя, наблюдающего остроумно придуманную дистопическую умозрительную конструкцию. Для французов, как и для многих других европейцев или выходцев из США, и в середине ХХ века, и ранее название этого курортного городка мало что говорило. В Мариенбаде в основном отдыхали австрийцы и немцы. Формально этот населенный пункт находился на территории Чехословакии, помимо немецкого у него есть также чешское название Мариенске Лазне. Интересно, что из чешских курортов, облюбованных австрийцами и немцами, предпочтение было отдано именно Мариенбаду, а не более известному Карлсбаду (Карловы Вары). Фильм, в котором хронотоп построен как дурное повторение, рассказывает о дистопии. Время в нем циклично, а место действия неопределенно. Это картина о наваждении или галлюцинаторном воображении в сюрреалистском духе, «умозрительных по существу своему пространстве и времени, возможно, как во сне или в воспоминаниях; это умозрительное время с его странностями, провалами, обсессиями — время наших страстей», как поясняет Роб-Грийе в предисловии к изданию своего киноромана[676].
Ил. 9. План Шляйсхайма
Ил. 10. Мариенбад, вторая половина XIX века
Ил. 11. Мариенбад, начало ХХ века
Ил. 12. Мариенбад, 1950-е годы
Любовная история «В прошлом году в Мариенбаде» ассоциативно связана с эпизодом биографии Гёте. На склоне лет немецкий писатель, поправлявший здоровье после странной болезни, вновь познал превратности любви именно в Мариенбаде. Его избранница была почти на полвека его моложе и ответила на его чувства отказом. «Мариенбадская элегия» Гёте — ассоциативный контекст, опосредующий любовное наваждение персонажей Рене и Роб-Грийе.
Итак, рассказ о романе, реальность которого поставлена под сомнение, изобилует немецкими мотивами. Еще более интересно то, что в фильме есть точное указание на год, когда происходят события, о которых он рассказывает. Герои встречаются на немецко-чешском курорте, подмененном монтажной комбинацией мюнхенских резиденций, в 1932 году, накануне прихода к власти нацистов, начинавших политическую карьеру как раз в столице Баварии. Едва ли эти немецкие подтексты случайны в чрезвычайно продуманной сюжетно, тематически и композиционно картине Рене и Роб-Грийе. Даже если все объяснимо прагматически тем, что съемки в послевоенной Баварии были дешевле, чем во Франции, даже если главной целью авторов было создать неидентифицируемое умозрительное пространство тавтологии, реитерации, циклизации времени и дистопии, даже если немецкие мотивы представляют здесь Европу вне Франции, некое европейское пространство per se, эти неартикулированные намеки интригуют и открывают простор для интерпретации.
Этот рассказ об эрозии реальности накануне прихода к власти нацистов легко было бы истолковать как аллегорию потери Европой исторической и культурной памяти. В таком случае онирическая дистопия «В прошлом году в Мариенбаде» — предвестие грядущей катастрофы. Однако такая трактовка была бы поспешным и безосновательным обобщением, исходящим из того, что это построенное как эксперимент с визуальным нарративом произведение обязательным образом содержит в себе высказывание со скрытым, подспудным смыслом. «В прошлом году в Мариенбаде» не является тайнописью или фильмом, созданным с помощью специального состава наподобие симпатических чернил. Надо полагать, что за полвека, прошедших с момента выхода картины, у авторов, кинокритиков и историков кино было достаточно возможностей для того, чтобы выявить «подлинное» содержание этой ленты, если бы таковое подразумевалось в замысле авторов.
Немецкий подтекст здесь — в первую очередь система недомолвок, важных как конструктивный элемент, на котором строится многозначность фильма, не предполагающего эксплицитного содержания. Этот фильм играет смыслами, не указывая ни на одно из возможных своих толкований как на единственно верное. Обнаружение немецкого подтекста показывает, что политика включена в данном случае в ткань картины как коллажная деталь, используемая в эксперименте с нарративом и игре с содержаниями. В этом отношении данное наблюдение над немецкими мотивами в картине Рене и Роб-Грийе сопоставимо с остроумной интерпретацией Патрицией Лейтен коллажей Пабло Пикассо, в которых использовались газетные вырезки. Долгое время эти работы считались образцом формотворческих модернистских жестов, в которых газета выполняла функцию профанного абстрактного фактурного материала. Прочесть эти газеты и соотнести содержание опубликованных в них статей с контекстом, в котором Пикассо работал над своими коллажами, не приходило в голову исследователям вплоть до конца 1980-х, когда П. Лейтен убедительно доказала, что эти эксперименты с формой не были изолированы от политической злободневности и уподобляли картину как медиум газетным уличным стендам. В коллажах Пикассо, разумеется, не было политической публицистики, критики или политиканства, характерных для репортажей о напряженной ситуации на Балканах накануне Первой мировой войны. Они переосмысляли границы художественного произведения и художественного высказывания, разрушая конвенции изображения гетерогенностью профанных материалов, введенных в картину[677].
Политический подтекст фильма Рене и Роб-Грийе тоже не связан непосредственно со злободневными на рубеже 1950–1960-х политическими сюжетами. Для того чтобы высказывать догадки о том, как он мог бы быть понят, можно выстраивать несколько интерпретационных контекстов. Они не дают однозначного ответа на вопрос «что значит немецкое присутствие в фильме?», но задают координаты ассоциативного поля, в котором «В прошлом году в Мариенбаде» создавался и которое опосредовало восприятие картины современниками. Не стоит забывать о том, что в 1961 году авангард еще был связан с памятью о недавних тоталитарных репрессиях, которым подвергались авангардисты. Одним из эмблематических эпизодов этой истории стала выставка «Дегенеративное искусство», прошедшая в Мюнхене в 1937 году. Немецкий контекст такого неоавангардистского эксперимента, каким был задуман «В прошлом году в Мариенбаде», мог отсылать к коллизиям 1930–1940-х годов, которые многим полтора десятилетия спустя помнились с отчетливостью. Как очередная реактуализация давнего соперничества Франции и Германии, «В прошлом году в Мариенбаде» мог содержать намек на пассивную роль Франции во Второй мировой войне. Мнимые воспоминания о начале 1930-х годов в 1961-м — это вечное возвращение к травме поражения страны, которая сдалась без боя, хотя имела возможность перевести свои войска из Юго-Восточной Азии в Европу, и была освобождена союзниками во главе со своим главным геополитическим соперником — США. Любопытным дополнительным контекстом, немаловажным для этой ленты, является скандал вокруг антифранцузской картины Стенли Кубрика «Тропы славы», разразившийся в 1957 году. История о циничной расправе французских генералов над своими солдатами была основана на реальных событиях времен Первой мировой. Значительная часть фильма была снята в Шляйсхайме, хорошо знакомом нам по ленте Рене и Роб-Грийе. Именно в барочных интерьерах этого дворца предстают перед зрителем генералы, безжалостные к своим подчиненным. Не стали ли «Тропы славы» побочной причиной, по которой Мариенбад было решено компоновать из нескольких баварских резиденций? Шляйсхайм Кубрика — еще один намек, усиливающий ассоциативный ряд, из которого выстраивается злободневный политический подтекст формотворческого эксперимента Рене и Роб-Грийе.