«В прошлом году в Мариенбаде» трактует политическое как функцию открытой многозначной монтажной структуры, строящейся на эксперименте с нарративом. Немецкий контекст, явственно и неоднозначно присутствующий в картине, наглядно демонстрирует, как выверенно работает этот художественный механизм, предотвращающий прямые толкования и указания на эксплицитные смыслы.
Беспредметное слово Г. Айги: диалог С К. Малевичем(Корнелия Ичин)
Исследователи творчества Геннадия Айги неоднократно указывали на связь поэта с Казимиром Малевичем, «отцом супрематизма». Среди первых, кто это сделал, был Карл Дедециус[678], позже на эту тему писали Джеральд Янечек[679] и Ильма Ракуза[680].
Об этой «школе» охотно говорил и сам поэт. В разговоре со Збигневом Подгужецем в 1974 году Айги подчеркивал, что особенно многим обязан Хлебникову и Малевичу и что он убежден, что сегодня нельзя заниматься словесным и изобразительным искусством без учета наследия Хлебникова и Малевича. На вопрос Подгужеца «Вы очень любите Малевича?» Айги отвечает: «Да, он для меня, пожалуй, самый любимый человек в искусстве. Не только любимый живописец, но и любимый Художник. В искусстве он — человек отцовского типа. Властный, всецело проникнутый патриаршей ответственностью»[681].
Особым достоинством Малевича Айги считал его видение будущего искусства как статичного: «Очень хочется верить в это… Что-то утешительное есть для меня в этих словах»[682]. Именно статичность как отсутствие движения, течения времени, деятельного принципа, отсутствие возможности нарушить, испортить, уничтожить, отсутствие прогресса, потребительского, предметного стала основной чертой поэтики Айги.
Не так ли надо понимать и его слова: «Я не веду „разговора“ с моим „объектом“, я вспоминаю его, я хочу сделать о нем „заключение“». Его поэтический объект вечно статичен, он пребывает в неподвижно застывших пространствах воспоминаний. Эти пространства Айги называет местами («места в лесу, места-поля, даже — места-люди, место — я сам»)[683]. Так он пытается передать самое существенное в вещах, что связано с пространством памяти и с сакральным пространством.
Айги посвятил Малевичу стихотворения: «Сад ноябрьский — Малевичу» (1961), «Казимир Малевич» (1962), «Образ — в праздник» (1978), написанный по случаю 100-летия со дня рождения супрематиста, позже он написал предисловие «В честь Мастера — несколько абзацев» к книге стихов художника (1991).
То, что у Айги совершенно уникальный способ организации языкового пространства, заметно, пожалуй, с его первых поэтических опытов, но в указанных стихотворениях это особенно бросается в глаза. Слова в них связаны лишь одним принципом — свободной плоскостью листа (пробелы между строками не менее значимы, чем сам текст). Пустое место дает возможность сделать слово и глаголом, и существительным, и междометием, и местоимением. Каждое слово вызывается из небытия, занимает место в белом, пустом пространстве — иными словами, язык возвращается в свое первобытное, первоначальное состояние. Слово Айги равно первозданному слову, отсюда его монолитность. В его стихотворениях, как правило, отсутствуют глаголы как динамическое начало, как логико-синтаксическое связующее, как принцип прогрессивной организации текста. Геннадий Айги нашел такой стих и такие свободные от предметной тяжести слова, которые оказались равнозначными тишине. На вопрос о поэзии и тишине, который задали ему, Айги ответил, что в поэзии «необходимо уже уметь творить тишину», потому что в поэзии, «наряду с говорением, существует и молчание» и что «даже оно создается только Словом: молчащая Поэзия — говорящая некоторым иным способом». Поэт подчеркивал, что тишина — «не даоистское ничто», так как сотворенная и сотворяемая тишина «уже как некое Слово, введенное в мир», и это Слово «может войти и в поэзию»; поэтому главной задачей становится то, чтобы одно цельное стихотворение «представляло собой — „саму“ тишину»[684].
Этому он, бесспорно, научился у Малевича. В тексте «Поэт — это несостоявшийся святой» Айги вспоминает, что весь 1961 год он провел «с книгами „великого супрематиста“» и что брошюра «Бог не скинут» произвела «переворот» в его представлениях: дело не в «передаче чувств» и «отображении мира», а в абстрагированной «абсолютизации» явлений мира через «человека-поэта», — абсолютизации их в виде движущихся «масс» энергии: слова призваны создавать эти незримо-чувствующиеся заряды по законам, так сказать «вселенским» (имея в виду их «неземную крупность», «не по-человечески» организующиеся масштабы, — имея в виду это, а не эталонные «меры-строфы» старой поэзии)[685]. К этому Айги добавил, что для него «единицы измерения поэтического материала — не строки и строфы, а отдельные равномерные „монолиты“ того или иного количества слов, „разнокалиберные блоки“ ритмических „конструкций“»[686].
Посмотрим, как это выглядит в его поэзии.
Стихотворение «Образ — в праздник» написано по принципам супрематистской поэтики белого на белом[687]:
со знанием белого
вдали человек
по белому снегу
будто с невидимым знаменем.
Это торжество супрематизма в поэзии — безглагольное, парящее белое слово в белом пространстве. Это чистая форма и чистое слово, которые аналогичны чистой форме и чистому цвету у Малевича. У Айги знание белого стало знаменем 100-летия Малевича, тождественного веку супрематизма. Невидимое знамя равняется знанию белого (что подчеркнуто парономазией), белое равняется невидимому. Белое — это снег, белое — это (на первый взгляд плеонастический) белый снег. Белое — это невидимое знамя. Белое — это очертание необъятного пространства. И в этом необъятном белом — человек вдали.
Для Малевича белое связано с отменой предметного мира, с победой над голубым небом, с проникновением в бездну вне земного светового спектра, в бесконечное, это состояние чистого сознания и чистого возбуждения (об этом он пишет в тексте «Супрематизм» для каталога выставки «Беспредметное творчество и супрематизм», 1919). Белый супрематизм — это торжество «освобожденного Ничто», вечный покой, экономический принцип творчества.
В первом посвященном художнику стихотворении «Сад ноябрьский — Малевичу» (1961) читаем:
Состояние
стучаще-спокойное
действие
словно выдергиванье
из досок гвоздей
(сад
будто где-то вступление ярого-Ока
сад)
В данное стихотворение, построенное на аллитерационных повторах звука «с», с контрастным, словно чеховским, стучаще-спокойным жестом, Айги вводит мотив восстания из гроба (выдергивание из досок гвоздей) и одновременно мотив преображения доски в икону, то есть в живого Спаса Ярого Ока, вступающего в сад и разделяющего его надвое — до и после Его вступления. Слово-понятие «сад» — это сгусток ритмических метаморфоз: живое дерево — гробовая доска — икона — образ живого Христа — (Гефсиманский?) сад. В нем преображение осуществляется от живого к мертвому и, далее, к вечно живому. «Сад ноябрьский — Малевичу» — это послание сада (сада-квадрата, пока еще не чистого поля), заанаграммированного в слове доска, Малевичу, творцу иконы своего времени, Черного квадрата[688].
Напомним, что отнюдь не случайно в интервью Сергею Бирюкову Айги и самого Малевича называет иконописцем: «Малевич — пройдут времена — не так будет отличаться от наших иконописцев <…Конечно, к иконописи он гораздо ближе, чем кто-либо»[689].
Так, подспудно, нарочито скудными средствами Айги связывает художника с иконой всевидящего, строгого и грозного Спаса Ярого Ока[690]. Именно Спас Ярое Око, грядущий судить грешное человечество, нужен был Айги для сопоставления с ним властного, сурового Малевича.
Стихотворение «Сад ноябрьский — Малевичу» как будто предвосхищает появление стихотворения «Казимир Малевич» 1962 года и составляет с ним одно целое. В качестве эпиграфа к «Казимиру Малевичу» Айги выбирает строку: «…и восходят поля в небо (Из песнопения)», в которой заключено основополагающее слово его поэтики — «поля». Для Айги поле — это в первую очередь «чистое поле» и поле «белого квадрата», связанное со священным пространством, которому молятся в своих языческих молитвах чуваши. Вернее, это вырубленные священные рощи и распаханные священные поляны, бывшие местом пребывания богов и духов предков, которым чуваши поклонялись и молились. Насильственная христианизация уводит поля в небо. Для Айги пустое, «чистое поле» — это освобожденное от всего земного пространство, которое уплывает в небо, это языковое выявление существенного, это дорога, приводящая к метафизическим просторам, в которых, по определению Малевича, пребывает «чистое возбуждение», или «освобожденное Ничто».
Стихотворение «Казимир Малевич» продолжает тему образа Отца и досок, не требующих лика, которые своей квадратностью противопоставляются кругу. Это, по сути, был вопрос, который, по собственному признанию, Айги пытался разрешить: что такое «Черный квадрат» и почему Малевич «не с круга начал»?[691] Доски — это новые, безликие иконы (квадраты, прямоугольники, плоскости, планиты), которые отказываются от изображения, ибо Лик должен быть живым, он только у Отца — сторожа труд