а. Почему сторожа труда? Потому что человек после грехопадения должен влачить свое существование на Земле и трудиться в поте лица своего. То, что речь о здешнем, земном пространстве, показывает и местоимение «где», которым начинается стихотворение и которое раскрывается в расстановке пунктов жизненного пути Малевича «город — страница — железо — поляна — квадрат» с расшифровкой: Витебск — Хлебников — Эль Лисицкий — Хармс — доски гроба. После строк «в досках другими исполнен / белого гроба эскиз», напоминающих о том, что перед смертью Малевичем был создан эскиз супрематического гроба, который впоследствии выполнили его ученики Николай Суетин и Константин Рождественский, Айги снова обращается к полю, месту захоронения праха Малевича, недалеко от деревни Немчиновка: он связывает квадратное поле — усиленное кубом на могиле как символом вечности («склеп как куб, как символ вечности»[692]) — с круглой звездой:
и — восходят — поля — в небо
от каждого — есть — направление
к каждой — звезде
и подытоживает:
и круг завершился: как с неба увидена
работа чтоб видеть как с неба[693].
Как и следовало ожидать, предисловие к книге стихов Малевича «В честь Мастера — несколько абзацев» Айги написал в супрематистском, беспредметном ключе. Все четыре абзаца, в которых заключена суть отношения Айги к Малевичу, начинаются словом «здесь», но это разные «здесь»: в первых двух — это земное «здесь», в последующих двух абзацах — это «здесь» супрематических стихов Малевича. Первые два «здесь» уведомляют в духе Екклесиаста («Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем») о вечно бессменном одном и том же — о дескриптивно-изобразительном, которое царит в поэзии, об утверждающем себя глагольном действии, которое оборачивается бессловесностью:
Здесь,
когда современная поэтическая словесность, бессознательно сохраняя давнюю страсть к описательности, занята бесконечной инвентаризацией «нового», «технически-сделанного» мира, —
здесь,
где мелкость глаголов кажется единственно-сущей под небом пустым — Бессловесием, —
Этому бессознательно-динамическому поэтическому языку противопоставляется супрематическое Слово Малевича, вырывающееся из-под власти мира вещей, мира видимостей, в открытое пространство Вселенной, в беспредметность, в пустоту, в которой творческий процесс исходит из «чистого сознания» и «чистого возбуждения», то есть он не бывает миметическим, а, наоборот, является «чистым действием», в котором сосредоточено всеобщее возбуждение мира. Там звуковые массы в свободном парении ждут форму, которая засвидетельствовала бы их присутствие:
здесь,
движется творящее Слово Поэта-Малевича («распределение масс звуковых»), — «неуклюже» вырывающееся — «в мировое пространство» («чтобы форма давала воображению присутствие» этого), намекая на свою совершенную — в будущем — пластику («мучительное» здесь — «переходное» Его состояние), —
здесь,
среди веющих судорог того, что не сказано, держатся в движении сплавы-и-глыбы — Слов, а верней — Словосмыслов — «творческие пункты Вселенной» вокруг Созидающего[694].
Размышления Малевича о творчестве вне ограничений, во вселенной, нашли поддержку в словах Крученых о причине возникновения заумного языка: «Переживание не укладывается в слова (застывшие, понятия) — муки слова — гносеологическое одиночество»[695], подхвачены Айги в процессе его поисков существенного или феноменологического «пра-слова». В процессе создания собственной поэтики Айги двигался по пути, намеченному Малевичем. Когда Айги говорит о поэзии как «мышлении ритмом, ритмическом мышлении» и о поэте, который «обладает лишь „оголенным“ внутренним ритмом»[696], он опирается, с одной стороны, на данное Малевичем определение беспредметности как ритмически свободного, чистого возбуждения, с другой стороны, на его мысль, что новым поэтам «нужно определенно стать на сторону звука (не музыки)», ибо звук и есть «элемент поэзии»[697]. Другими словами, поэт должен высказаться в пользу не метра, а ритма, причем единого ритма[698].
Этот единый ритм Малевич положил в основу работы «Супрематизм как чистое познание», который для него тождествен молчанию: «Человек сам стремится к достижению молчания и молчание это назвал ритмом, т. е. <это такой момент, где нет разлада различий, все ритмично согласно и связно, как единозвук в множестве»[699]. Этот единый ритм проявится в последней его поэтической сентенции: «Цель музыки / Молчание»[700].
К аналогичному тезису приходит и Айги: его поэтика молчания и тишины соответствует супрематической пустоте и чистоте. Молчание для Айги — это освобожденное, беспредметное, чистое слово, и, как таковое, восходящее к Богу: «Молчание — как „Место Бога“ (место наивысшей творческой Силы)».
Здесь вспоминаются высказывания Виктора Кривулина о евангельски «нищенской поэтике» Геннадия Айги[701] и Райнера Грюбеля о стихах Айги как «новых псалмах», где эстетическая поэзия подкрепилась «религиозной ценностью»[702]. Выросшая на почве русского футуризма и супрематизма поэзия Айги, в силу краха будетлянской утопии, пришла к тому, против чего футуристы бунтовали больше всего, — к религиозной основе слова. Для Айги это означало возвращение к своему источнику, к молитве-молчанию — «к молчанию собственному» «как к самому верному Слову».
В преддверии 30-летия инспекции «Медицинская герменевтика»(Елена Кусовац)
В декабре 1987 года Павел Пепперштейн знакомится с одесским художником Юрием Лейдерманом и в том же году вместе с ним и Сергеем Ануфриевым создает художественную группу Инспекция «Медицинская герменевтика» — группу с загадочным названием и еще более загадочной теоретическо-художественной практикой. Они писали тексты и художественные произведения, создавали рисунки, графики, картины, объекты, инсталляции, проводили перформансы, беседовали с другими концептуальными художниками, записывая разговоры на пленку. Тексты от имени группы или от имени отдельных художников публиковались в журналах и альманахах «Место печати», Via regia[703], «Искусство», «Флеш-Арт», «Декоративное искусство», «Пастор», в сборнике «Девяностые годы», в каталогах их выставок. Эти художники участвовали в многочисленных выставках в Москве и за границей в начале 1990-х, когда период железного занавеса сменил период эйфорической свободы. В 1991 году Лейдерман уходит из группы, а Владимир Федоров в нее вступает, оставаясь ее членом до самого конца, четко определенного 11 сентября 2001 года, когда, по мнению Пепперштейна, наступает новый, третий мир — мир разрушений.
Медгерменевты занимались литературой, искусством и теорией параллельно; в их идеологии и деятельности почти не проводились различия между индивидуальным творчеством и деятельностью группы. За четырнадцать лет существования группы Инспекция «Медицинская герменевтика» входящие в нее художники выставляли свои работы в России, Чехословакии, Австрии, Англии, Германии, Швейцарии, Италии, Финляндии, Израиле, США. Первые свои книги (сборник стихов «Великое поражение и великий отдых», 1993, и книга «Идеотехника и рекреация», 1994) Пепперштейн опубликовал в издательстве Obscuri viri, редактором которого являлся художник и режиссер Николай Шептулин (он же был и куратором одноименной издательству галереи). Шептулин также издавал и журнал «Место печати», посвященный концептуальному искусству и литературному творчеству концептуалистов. «Место печати» выходил с подзаголовком «журнал интерпретационного искусства» с 1997 года по 2013-й, и в нем, кроме медгерменевтов, публиковали свои тексты и И. Смирнов, Б. Гройс, В. Сорокин, Ю. Кисина, М. Рыклин, А. Монастырский, Н. Григорьева и другие авторы.
Одиннадцатый номер «Места печати» был целиком посвящен десятилетию группы «Медицинская герменевтика».
Медгерменевты в своей дискурсивной и эстетической практиках исследуют «эстетические категории», «культурологические проекты», «идеологемы», доводя их до «распада своих коррегирующих механизмов, направленных на сохранение адекватности и конвертируемости»[704]. Медгерменевты черпают материалы из истории идеологии, литературоведения (дискурсивность, интертекстуальность, гипертекстуальность), изобразительного искусства, художественной и философской литературы, психологии, психоанализа и деконструируют их в своей психоделическо-бредовой практике. Борясь с идеологией и устойчивыми канонами в культуре, они выражают себя в «потоке бреда» и подчеркивают «демонстрационный статус» текстов, который оказывается утоплен в толще бредовых «смыслов», «означивании» и иллюстративных функциях, выступающих как «криминальные», диверсионные по отношению к ритуалам и конвенциям экспонирования[705].
Самым интересным, но вполне соответствующим концептуалистскому дискурсу (подразумевая прежде всего теоретическую и практическую деятельность группы «Коллективные действия») является тот факт, что медгерменевты не настаивали на том, чтобы добраться до какой-то цели — для них самым главным был именно процесс. Они не претендуют на научность своих наблюдений, исследований и экспериментов. Медгерменевты называли себя «первопроходцами отдыха», живущими в мире, обреченном на «Великую Усталость».