Думаю, что сатирик Гоголь эмоционально относится даже к Ноздреву. Не то что он его любит. Исследуя его, он восхищается многообразием лжи и значимости этой лжи. Как тут подойти с терминологией или с одной только терминологией – я не знаю. Поэтому я остаюсь в пределах «смиренной прозы» и хочу понять, как существует художественное творчество в самом времени создания. И как это время, время движения, время смены черновиков, помогает понять необходимость художественного создания.
Довольно легко понять, как определенный строй, определенный склад жизни создают, как бы только для себя, художественное произведение.
Гораздо трудней понять, почему произведение может оказаться нужным в продолжение годов, веков и даже тысячелетий.
Среди свойств художественного произведения я отмечаю, может быть, неправильно, но по необходимости я принужден отметить многоразгадываемость произведения.
Загадка сюжета в разное время разгадывается по-разному.
Повторим, что мой старый друг Санчо Панса говорил, что он бы предпочел, чтобы ему сперва говорили разгадку, а потом загадку. Санчо Панса ошибался. Если знать разгадку загадки, то незачем ее выслушивать. А между тем загадки загадывают, разгадывают, и даже за неверную разгадку уничтожали того, кто неверно разгадал.
Многозначность художественного произведения, конечно, не кончается на загадке. Мы веками разгадываем Шекспира, Сервантеса, Пушкина. Я хорошо знал Маяковского, но я его не разгадал.
Герой художественного произведения растет и изменяется. Судьба художественного произведения в самом акте его создания сложна и во многом различна.
Достоевский говорил, правда, не от имени автора, а от имени героя подполья, озлобленного человека, что дважды два четыре – это правильно. Но «и дважды два пять – премилая иногда вещица». Вот эта множественность смыслов, которая, конечно, не доходит до простой арифметической неправильности, она оказывается одним из свойств, обеспечивающих вечность произведению.
«В начале было слово» – так начинается Евангелие от Иоанна. Дальше говорится: «И слово было у бога, и слово было бог». Сказано весомо, но если бы было начало, если определяют, что оно было значительно, то значит ли это, что кроме слова и понимания этого слова больше ничего не было?
Были поэты, они говорили, что поэзия – это слово. Позднее были теоретики, они говорили, что теория поэзии равна лингвистике.
Даже если поверить квадрату Малевича, тому, что сама геометрия является живописью, то поверишь потом, что квадрат Малевича был только обозначением входа в другое искусство и, может быть, очень старого.
Орнамент.
Вопрос «что и как» не разрешен. Не всегда можно судить о целом по частям. Между тем идет усложнение терминологии. Как бы увеличивается количество частей без определения вопроса – это часть этого целого или это есть целое.
Но вместе с тем мы всегда будем продолжать, пока продолжается жизнь, анализ частей как анализ целого. Вдох не кончается движением мышц, которые расширяют легкие. Это возвращение к воздуху, к атмосфере, к целому. Будем радоваться, когда сократится количество терминов, когда будет понята их заменяемость.
Монтаж в кино не столько соединение двух кусков. Эйзенштейн говорил, что два куска по движению, или по свету, или по смыслу, или по очертанию снятого предмета всегда смонтируются.
Надо помнить при монтаже цель монтажа.
Важен далекий монтаж.
Неожиданное переосмысливание.
Самый главный монтаж «Божественной комедии» – на старое представление об истории, представление о любви, о нравственности накладывается новое значение. Круги «Ада» различаются не оценкой греха, а раскрытием смысла. Путь Данте труден для него, ибо это переосмысление жизни.
Для этого служат рифма и ритм встречи с средневековыми людьми с негодованием на них, жалость к ним, бессилье исправить их судьбу. Жизнь и события во Флоренции накладываются на жизнь мира, старого ощутимого мира, и в споре с Беатриче заранее предугадывается трагедия любви будущих веков, хотя Беатриче, одетая в плащ цвета иконописных изображений, говорит фамильярно поэту, нашедшему ее в другом мире, не просто «подыми голову», а «подыми бороду».
Это нарочито бытовой тон в поэме.
Из этих рассуждений я выделю два момента.
Нужен не просто монтаж, а далекий монтаж, ибо он связан с неожиданным переосмысливанием.
Второе в том, что переосмысливание, как всякое движение, требует ритма; нет, оно не требует ритма, это неточно.
Ритм возникает как следствие стремления к равновесию.
Ритм, а значит рифма, это единственный способ движения с сохранением равновесия.
Или, говоря иначе, способ сохранения равновесия в ходе движения.
Рифмы Пушкина в «Евгении Онегине» нельзя понять без анализа онегинской строфы и ритма – двух последних строк строфы; рифма не только сближает их, не только шутит словами, но переосмысливает всю строфу.
Рифма – способ возвращения к сказанному, вексель, который оплачивается не только следующей строкой, но и новым осмыслением.
Вот стоит Владимир Маяковский перед тем, как вполне вернуть себе свой голос, вернуть слову голос – смысл говорения, тот смысл, который придавали голосу, может быть сближаясь на этом, двое убитых – Сократ и Жанна д'Арк.
Вернемся на дорогу.
Когда смотришь в беспокойную погоду на море, то кажется, что оно целиком качается, до самого горизонта, до берега.
Это качается лодка.
В стихах патетических и иронических слова не бессловны.
Ими дело не кончается.
Когда качается коромысло весов, то оно качается взвешивая – сравнивая новое со старым.
Старые гири – мерило нового, но не они взвешивают.
То, что мы называем сюжетом, это не случай сам по себе или ряд событий, взвешиваемых при помощи слов. Слова необходимы, через них мы ощупываем недопонятую жизнь.
У подъезда писательского дома в тихом переулке, а чтобы не создавать лишней тайны, напротив Третьяковской галереи стоял широкогрудый, широкоплечий, невысокий человек в летней шляпе, поля которой были покрыты снегом.
Говорю про Олешу – Юрия Карловича.
Мимо хорошего человека, спокойного и синеглазого, прошел другой человек, ладно одетый по погоде.
Юрий Карлович спросил проходящего человека: – Я вас читал. Вы хорошо умеете писать. Но что же теперь вы будете делать? Что вы взвешиваете словами, для чего качается коромысло познания?
Повторю нужное для меня: Лев Николаевич Толстой говорил, что он не умеет нарисовать круг, он должен сомкнуть черту, а потом исправлять ее.
Он умел мыслить, сопоставляя слова, как бы будя их.
Когда он писал большие романы, то он шел от неслучайного, то есть от случающегося или случившегося, он искал отношение случайности и необходимости.
Он изучал мысли ребенка и первое лукавство мысли.
Так называемый вариант – это не приспособление текста к нормам, не подборка камней – этим делом занимаются ювелиры, создавая колье и короны.
Варианты – это взвешивание сущности явлений. События, которые переживает герой произведения, это то, что нужно назвать «предлагаемыми обстоятельствами».
Идет анализ того, как создался человек, т. е. его ощущение мира, и через качания выверенных в вымысле, многократно испробованных ситуаций выясняется истина.
Эта работа может быть похожа на работу капитана, который определяется по звездам и луне, проверив и уточнив по хронометру их предполагаемое место в небе. Капитан проверяет ход корабля.
Та книга, которую я пишу, еще качается передо мной, рябит волнами. Обкалываю словами тему – так работает каменщик и скульптор. Ищу смысл.
Цель поиска в искусстве.
Качался мир перед Толстым. Он был близорук и никогда не носил очков, чтобы не вводить в видение еще одну условность. Его книги качаются; они выражают смысл мышления человечества того времени.
Судьбы героев – не буду перечислять произведений – в черновиках меняются.
Не думайте, что писатель свободен. По слухам, даже гении более других людей зависят от традиций, ими нарушаемых, от выбора слов, от выбора развязок.
Толстой спорил с Тургеневым, писал ему такие разные письма.
Дело доходило до выбора рода дуэли. Но он недаром посвятил один из своих ранних очерков Тургеневу. Он лучше других понимал строение «Записок охотника».
У человека, который рассказывает, нет ни описания костюма, ни описания лица, но он то, что определяет восприятие, причем как бы незаметно, без вступления автора.
Так написаны «Севастопольские рассказы». Мои друзья часто определяют заимствования, точки сближения, а истинное заимствование – это использование прежде созданной вещи целиком, но в ее переосмыслении.
Века не исчезают. Они даже не искажаются. Они воскресают в новых предложенных им обстоятельствах.
Будем изучать качания коромысла в сознании творцов.
Есть улица с хорошим названием «Метростроевская», ее колеблют проходящие под землей поезда.
Но улица имеет стальное сердце, рядом, в музее. Здесь лежат черновики – варианты Толстого.
Если бы кинетически передать качание мысли, обновление обстоятельств этих вариантов, то улица закачалась бы, как будто она отражена в воде, а под водой землетрясение.
«Предлагаемые обстоятельства».
Эти слова возникли на ходу, во время создания книги. Надо разделить предлагаемые обстоятельства для автора – предлагаемые жизнью и выбираемые автором – и предлагаемые обстоятельства для героя, выбранные, создаваемые, предполагаемые автором.
Другими словами, существуют реальные сцепления обстоятельств, они познаются автором и предлагаются им герою.
Путь познания нами сюжета удлиняется.
Поэтика, создаваемая Аристотелем, была основана на анализе трагедий, которые пользовались мифами.
Миф, как и эпос, выбирал столкновения, которые кажутся неоднократными. Аристотель считал, что если враг убивает врага, то это не тема для трагедии. Тема для трагедии – враг неожиданный. Мать, которая оказывается врагом сына. Жена, которая убила мужа.