Ирина: Вот это подготовка!
Мути: Потом нужно серьёзно изучать какой-то инструмент или два. И хорошо бы знать историю, философию, искусство в целом. Всё это требует времени, стремления и много труда. А в наше время я этого не вижу и беспокоюсь за будущее.
По этой причине я открыл в 2015 году «Академию итальянской оперы» в Равенне для того, чтобы научить молодых дирижёров, как готовить к постановке итальянскую оперу, потому что во всем мире итальянские оперы страдают больше всего. Меньше проблем у Моцарта, Штрауса, Вагнера. Но публика считает, что музыка Верди, Беллини, Доницетти – это своего рода развлечение. Когда человек идёт слушать «Сумерки богов», ему не приходит в голову, что сейчас будет пять часов развлечения.
Ирина: Да уж, какое развлечение!
Мути: Но если ты идешь на «Риголетто» и слышишь арию «La donna e mobile» («Сердце красавиц склонно к измене») люди начинают мотать головой, как на поп-концерте. Не будем обобщать, конечно, но многие зрители приходят на итальянскую оперу не для того, чтобы послушать оперу, а для того, чтобы услышать конкретного исполнителя сопрано или тенора, поющего конкретную высокую ноту. Итальянские оперы часто воспринимаются как акробатические номера.
Ирина: Маэстро, что вы думаете по поводу развития оперного театра? Эра дирижёров типа Караяна сменяется эрой режиссёров, наступает время экспериментальной режиссуры. Как вы к этому относитесь?
Мути: Мне бы не хотелось быть неправильно понятым зрителями – режиссура очень важна. Я сделал девять постановок с Лукой Ронкони. Он, к сожалению, умер. Он считался одним из самых значительных авангардных режиссёров. Работал с Петером Штайном, Джорджо Стрелером, Жан-Пьер Поннелем, с Грэмом Виком. Так что, меня не назовешь реакционером.
Я не консерватор, но я против режиссуры, оскорбляющей музыку. В XVIII веке фигуры режиссёра-постановщика не существовало. Был своего рода управляющий сменой действий, а сцена представляла собой всего лишь занавес. В Италии сохранились старые театры в маленьких городках, там до сих пор есть декорации XIX века, где на заднике нарисовано 15 хористов. Знаете зачем? Импресарио не мог нанять хор, например, из 50 человек, это было слишком дорого, поэтому он нанимал десять, а остальные были нарисованными. А когда у вас что-нибудь вроде «allarme, allarme», «тревога, к оружию», десять человек поют, а остальные просто нарисованы. Но создают эффект массовки.
XVIII век – век триумфа примадонн: Фаринелли, Каффарелли, великие кастраты эпохи неаполитанской школы. Они были настолько всемогущи! Каффарелли влиял на принятие решений короля и даже иногда контролировал политику в Мадриде. В какой-то момент испанская королева поставила королю ультиматум: Каффарелли необходимо отправить обратно в Неаполь. А вот ещё исторический факт: как-то Каффарелли принесли подарок от короля Испании, Каффарелли принял, открыл, закрыл и вернул со словами «передайте королю, что это не достойно Каффарелли». Каффарелли вернулся в Неаполь и заказал себе дворец. Там была великолепная лестница, а над ней надпись по латыни: «Amphion Thebas, ego domum» – показатель, насколько высока была его культура. В мифологии Амфион – музыкант, который благодаря своему прекрасному голосу и игре на кифаре мог перемещать камни. Так и возник город Фивы. Итак, Amphion Thebas – то есть, Амфион построил Фивы, ego domum – я построил сей дом. Семьдесят лет спустя некий неаполитанский аноним, гениальный, в том же стиле приписал снизу «ille cum, tu sine». Он, Амфион, построил Фивы и остался при своих причиндалах, а ты, кастрат, без. Неплохо, да? К несчастью, дворец был разрушен в Первую мировую.
Таков был мир оперы того времени.
Фаринелли тоже мог управлять миром. Фаринелли ла Понтентиссимо, он родился в Андрии, недалеко от места, где стоит замок Фридриха Гогенштауфена, рядом с Бари. Оба они были с юга Италии. Королю Неаполя, королю двух Сицилий принадлежала Кампания – Неаполь, Апулия, Калабрия, Лукания и Сицилия – это было одним королевством. Так что, когда мы говорим «музыканты неаполитанской школы», это не значит, что все они были из Неаполя, но со всего королевства.
Ирина: Да, и власть кастратов длилась до того момента, пока женщинам не разрешали выступать на сцене.
Мути: Si! Общество эволюционировало, и появились сопрано. Тогда началась большая битва, война между кастратами и сопрано.
Это была эпоха примадонн, что сводило композиторов с ума, потому что они требовали себе арий. Если у меццо-сопрано получалось на одну арию больше, чем у сопрано, сопрано могла надуться и уйти. Большие примадонны действительно держали композиторов в ежовых рукавицах, но они были настоящими музыкантами, не дилетантами, и владели одной из необходимых техник того времени – техникой импровизации прямо на сцене. Музыканты не готовились дома за две недели до выступления. Импровизация означает, что ты всё делаешь improvviso, сейчас, в настоящий момент. И каждый вечер что-то новое. И как оркестр с этим справлялся? При том без дирижёра?! Роль дирижёра практически выполнял концертмейстер, руководитель. Маэстро аль чембало – мастер клавесина. Современная фигура дирижёра появилась во времена Мендельсона, Вагнера, когда музыка стала всё более и более сложной.
Ирина: И тут пришлось поворачиваться к публике спиной.
Мути: Кстати, это Вагнер в Байройте убрал оркестр и дирижёра со сцены. Верди хотел перенять его идею, сделать оркестр невидимым. Ещё в конце XIX века в Ла Скала все оперы с большим оркестром исполнялись с оркестром на сцене, там не было оркестровой ямы. Тосканини, съездив в Байройт и посмотрев, как у Вагнера всё устроено, приказал сделать в Ла Скала огромную оркестровую яму, которая существует по сей день. У него был большой спор с Арриго Бойто, либреттистом «Отелло» и «Фальстафа». Бойто хотел, чтобы всё оставалось по-старому: главное действующее лицо дирижёр, он инструктирует певцов с музыкальной и с драматургической точки зрения, а режиссёр-постановщик занимается декорациями и костюмами и следит за тем, что написано в либретто. У Верди, например, вся режиссура обозначена в партитуре.
Ирина: Не Бойто, а Верди прописывал это?
Мути: Я объясню, что имею в виду – описана музыкально. Верди писал музыку так, чтобы она помогала режиссёру, помогала развитию действия. Например, «Травиата». Второй акт. Входит отец Жермона. До его появления звучит музыка, которая объясняет публике, кто сейчас войдёт. Не имя, но характер: несимпатичный, заносчивый, реакционер, тяжёлый человек. Даже интервалы идут всё ниже и ниже. Lа musica предупреждает вас и, некоторым образом, определяет, как он должен войти: не вбежать, а тяжело ступать. По сути Верди объясняет режиссёру, в каком направлении двигаться. А сегодня об этом забывают. Режиссёр-постановщик должен оставаться свободным, использовать воображение, но он не может идти против того, что рассказывает ему музыка. Как это возможно: в «Травиате» звучит вступление, а на сцене никого. Потом баритон вбегает и выпаливает: Виолетта Валери! Что совершенно неправильно. Дело не в том, что современно или старо, консервативно или инновационно, а дело в том, что это абсолютно невежественно. Они не понимают, что делают. Раньше у дирижёра были знания и полномочия возражать режиссёру: посмотри – музыка все объясняет. Сегодня дирижёры, особенно оперные, ничего об этом не знают. К тому же исчезают репетиции с певцами. Когда я впервые готовил «Отелло» во Флоренции, то Ренато Брузон – баритон, провёл со мной у фортепиано месяц. Целый месяц!
Ирина: Настоящая ответственность.
Мути: Дирижёрская. Кляйбер работал так же, и Караян. А теперь, когда у дирижёра нет власти, певцы приезжают в последний момент и поют свою партию. Это уже не оперный коллектив.
Когда я готовил «Макбета» в Ла Скала с Грэмом Виком, я проработал со всеми певцами почти месяц. Я требовал, чтобы абсолютно все присутствовали на репетициях, даже тот исполнитель, которому досталась самая короткая реплика в истории – реплика посыльного, объявляющего о прибытии королевы: «lа regina». Но королева там или нет, а посыльный должен был присутствовать. Это не значит, что я диктатор, это значит, что мы коллектив. Каждый должен чувствовать, что такое подготовка.
И ещё одна проблема, которая особенно часто проявляется в трех операх Моцарта, написанных на либретто Лоренцо Да Понте. Многие из режиссёров, не говорящих по-итальянски, пользуются либретто с переводом, к примеру, на немецкий, русский или чешский. Но в переводе нельзя передать двойной смысл большинства слов. «Так поступают все женщины» – это творение двух настоящих гениев не только потому, что музыка и слова прекрасны, но и потому что Да Понте смог придумать реплики, в которых одни и те же слова обозначают совершенно разные вещи. Поэтому оперу можно было исполнять даже в присутствии императора, текст был стерилен. Но я уверен, что эти двое за кулисами надрывали животы от смеха. Да Понте и Моцарт, кроме всего прочего, были большими любителями женщин, и это отразилось в музыке. Оперу они назвали «Cosi fan tutte», а следовало бы «Cosi fan tutti» – «Так поступают ВСЕ». Потому что виноваты здесь не только обе дамы, но и оба кавалера. Но в те времена было не принято обвинять мужчин. Пещерный век в этом плане! Кстати, немногие знают, что история из «Cosi fan tutte» произошла на самом деле.
Ирина: Правда? Как это возможно?!
Мути: Один старый музыковед спросил меня: маэстро, а вы знаете, что это была реальная история? Почему, по вашему мнению, события происходят в Неаполе, хоть слово Неаполь упоминается всего один раз? Я говорю: я не знаю. И он рассказал мне, что история произошла в одном из районов Вены под названием Нойштадт. А с немецкого это переводится как Новый город, и Неаполь по-гречески Новый город. Они не могли назвать место действия Нойштадт, потому что все узнали бы героев. Вся опера построена на такой игре.