И с этого момента начинается внутреннее кровотечение, и он уже не может говорить. И петь, как ни в чём не бывало, последние фразы Отелло, конечно же, нельзя. Ты должен захлёбываться, если хочешь реалистично изобразить смерть. А зачем это делать? Мы же постоянно стремимся заманить новую публику. А новая публика – это публика, которая каждый день смотрит телевизор, они привыкли к реалистическому подходу. Поэтому, когда они видят на сцене человека, умирающего от кровотечения, распластавшегося на полу, и при этом преспокойно продолжающего петь, они просто переключают канал. Они не верят в это. Вы спросите: а как же прекрасный вокал? Я отвечу: да я же три часа по ходу всего действия доказывал, как я прекрасно умею петь. Мне уже не нужно ничего доказывать. В последние секунды оперы я должен доказать, что умею достоверно умирать, понимаешь? И для этого приходится идти на риск. Конечно, это не всем нравится.
Ирина: Насколько, по-твоему, точны слова Верди: «Опера – это не бельканто, опера – это музыкальная драма».
Хосе: Верди не говорил, что опера в принципе – не бельканто. Верди сказал: «Моя опера, моя музыка – это не бельканто, а мелодрама». Музыкальная драма. Драма, переданная через мелодию. И за это Верди боролся всю жизнь. И сегодня появляются статьи, в которых говорится о «бельканто Верди». Встречаются ужасные тексты, где обсуждается бельканто у Леонкавалло. Да вы о чём вообще?! Леонкавалло – композитор-верист, реалист. Нет у него никакого бельканто. Люди просто путают нормальный вокал с бельканто. Бельканто – это стиль! Но опять же, мы живём во времена, когда люди прочтут пару строчек в Википедии и на следующий день считают себя экспертами.
Ирина: Информация вместо знаний.
Хосе: Да, точно! Ну и ты понимаешь, к чему это приводит. Конечно, журналисты и критики могут писать всё, что им вздумается. Но какой вред при этом наносят публике! Публика не знает уже, что ей думать, как анализировать происходящее. А ведь нужно делать свои собственные выводы.
Ирина: Хосе, а ты не мог бы объяснить, как ты понимаешь бельканто?
Хосе: Тут вопрос не в том, что я по этому поводу думаю. Когда мы говорим барокко, романтизм, классика – что мы под этим понимаем? Мы говорим о классической музыке и вкладываем в этот термин что ни попадя. Но если быть точным в определениях, то классическая музыка – это музыка конкретного периода: Моцарт, Бетховен и их современники. Потом на смену приходит романтизм, до этого было барокко, а потом идут неоромантики, современная музыка и так далее. И в общем, не важно, что я думаю по этому поводу или что думает кто-то ещё. Есть определение, с которым мы все согласились: давайте кодифицируем все эти направления, чтобы навести порядок в историческом и стилистическом подходах к музыке. И, в соответствии с этим соглашением, мы относим творчество Доницетти и Беллини к бельканто, Верди – к музыкальной драме, Пуччини – это соединительное звено между музыкальной драмой и веризмом, а потом идёт, собственно, веризм и так далее. Но есть ещё одна вещь, которая меня всегда бесила: нельзя забывать, что за музыкальным произведением, в каком бы веке оно ни было написано, к какому бы стилю мы его ни относили, стоит живой человек. Композитор – это живой человек. Я приведу пример. Как-то раз мы исполняли что-то из Баха, и я попросил оркестр добавить немного глубины в музыкальную фразу. И оркестр ответил мне: маэстро, это невозможно, мы же играем Баха, мы должны соответствовать: традиционализм, педантизм. А я спросил их: извините, господа, а вы в курсе, сколько у Баха было детей? Не знаете? Так вот – двадцать один! А знаете, откуда берутся дети? Есть только один способ. И вы мне говорите, что этот парень не был страстным человеком? Вы считаете, что у этого парня был недостаток тестостерона и либидо, потому что это Бах? Извините, но не нужно изменять духу композитора. Одно дело нарушать стиль, и совсем другое – забывать, что за каждым произведением стоит живой человек, со всеми его взлётами и падениями, со всеми страданиями, через которые проходит любое человеческое существо. Когда мы забываем об этом, мы начинаем искажать дух музыки. То же самое происходит почти со всеми композиторами. Мы всегда загоняем себя в какие-то рамки, якобы потому, что этого требует стиль. Ну извините! Почитайте его письма! В XXI веке мы привыкли считать, что мы первооткрыватели всего: до нас не существовало романтизма, до нас не было эротики. Это мы изобрели эротизм? Да помилосердствуйте! Самый эротичный период в истории человечества – это, наверное, Ренессанс.
Ирина: А сам бог Эрос ещё старше.
Хосе: Давайте вспомним греков, римские оргии. Не убеждает? Нет, нет, нет, это всё мы придумали, в XXI веке. Спокойствие, господа, спокойствие! В этом как раз и заключается величие человечества, мы давно уже такими стали. И забывать об этом, когда исполняешь музыку, значит служить плохую службу композитору и искажать идею произведения.
Ирина: А как отреагировали музыканты в твоем примере с Бахом – они поняли, что ты имеешь в виду? Сыграли так, как ты хотел?
Хосе: Многие всё понимают, но, тем не менее, предпочитают ставить своего рода эмоциональный блок, потому что тогда ты не тратишь себя. Если ты человек с заблокированным эмоциональным миром, с заблокированной физиологией, а это часто бывает – люди не любят, чтобы к ним прикасались, целовали, они мгновенно реагируют на это, отстраняясь, – когда ты испытываешь такой дискомфорт в отношении собственного тела, собственной чувственности, сексуальности, ты неизбежно проецируешь это всё и на музыку, которую исполняешь. И для того, чтобы сделать шаг навстречу, играть иначе, тебе придётся отказаться от своих привычек. Или просто быть умнее. Используй музыку для выражения того, на что ты не осмеливаешься в своей личной жизни, и тогда ты имеешь шанс сэкономить кучу денег на визитах к психотерапевту.
Ирина: Вот уж точно! Гениальная мысль. Просто гениальная!
Конкурс Пласидо Доминго «Опералия» стал для тебя одним из первых трамплинов в карьере. Ты получил первое место и Гран-при. Это так?
Хосе: Да, более или менее. Когда я победил на конкурсе «Опералия» в 1994 году, моя карьера уже пару лет развивалась. Я даже записал диск со своими концертными выступлениями. Но этот конкурс дал мне то, что сейчас является совершенно обычной вещью, а тогда было большой редкостью: выступления транслировались на весь мир. И ты прекрасно понимаешь, что это значило – я за пять минут добился такой известности, которую иначе пришлось бы зарабатывать десяток лет.
Сегодня это элементарно делается с помощью Интернета. Интернет – великая вещь, но, одновременно, и огромная проблема современного мира: сегодня прославиться очень просто. Но! Просто стать известным, но не просто стать профессионалом. А многие люди думают, что, добившись известности, они автоматически станут считаться хорошими профессионалами. Когда-то, когда мы только начинали работать, ты должен был сперва стать профессионалом, и тогда уже люди сочтут тебя достойным известности. Теперь всё наоборот. Теперь продюсеры смотрят, кто у нас знаменит, и по этому критерию отбирают артистов.
Ирина: Отсутствие качества.
Хосе: Отсутствие качества во всём. И происходит это не потому, что кто-то осознанно это поддерживает. Просто у тебя появился инструмент – твой смартфон. Ты фотографируешься, выкладываешь всё в Инстаграм, на страницу в Фейсбуке, у тебя появляются подписчики. В этом ничего страшного нет, но…
Ирина: Но ради чего всё это делается?!
Хосе: О, Ирина! Это другой вопрос для долгого разговора. Опасность не в этом. Всё развивается по своим законам: сегодня у тебя 1000 подписчиков, завтра ни одного. Суть в том, что телевизионные продюсеры, кинорежиссёры, вместо того чтобы искать для своих проектов профессиональных актёров, ищут тех, у кого лайков больше, и снимают их. Вот в чём проблема-то!
Недавно было интервью с Клинтом Иствудом по поводу выхода его нового фильма, и Иствуд говорил: я диву даюсь, в мои времена, когда я был молодым актёром, я работал день и ночь, чтобы зарекомендовать себя, стать кем-то, а сейчас молодые актёры сидят за компьютерами, в соцсетях и рассказывают всем о себе, вешают фоточки. Иствуд сказал: он с удивлением обнаруживает, что 99 процентов профессионалов кинобизнеса – это не актёры с профильным образованием, а победители телевизионных реалити-шоу и чего-нибудь подобного. Это не моё мнение, это прозвучало из уст Клинта Иствуда, которому уже девяносто лет, и он знает, о чём говорит.
В нас во всех живёт наше эго, у кого-то покрупнее, у кого-то помельче, и мы пытаемся его демонстрировать. В этом нет ничего страшного, это нормальное человеческое стремление. Проблемы начинаются, когда индустрия развлечений делает авторитетами людей, потому что у них много подписчиков, а не потому что им есть, что сказать. И появляются так называемые «лидеры мнений». Может мне кто-нибудь объяснить феномен популярности Кардашьян? Я, конечно, рад за неё! Она зарабатывает кучу денег на идиотизме людей. Шапки долой! Но ты понимаешь, к чему я веду?
Вот в чём опасность. Нам приходится лавировать среди всего этого ширпотреба. Ну а мы с тобой сидим тут в наших духовных высях и рассуждаем о классической музыке.
Ирина: Надо сказать, что ты действительно рисковый человек: в 1994 году ты переехал с семьёй, с детьми в Верону. Вы просто взяли и продали всё в Аргентине. Могу себе представить, как это было нелегко. Я сама из Советского Союза и знаю, что в середине 90-х многие советские люди переезжали на запад и отношение к ним часто было такое: ну, вроде всё неплохо, но ты не из высшей категории, запасной вариант. К латиноамериканцам относились так же?
Хосе: Было время, когда меня спрашивали: а почему нынешние великие тенора все из Латинской Америки? И я отвечал: а что тут странного? Вы бы так же удивлялись, если бы три величайших тенора современности были родом из Италии? Или один был итальянцем, второй французом, третий немцем? Вы бы удивлялись? Нет, вам бы и в голову такой вопрос не пришёл. От этого вопроса разит махровой кс