Дело в том, что в то время мой будущий педагог Чжоу Вэньчжун был деканом Школы искусств в Колумбийском университете. Во время своей поездки в Китай он услышал меня и обратил на меня внимание, потому что моя композиторская школа слегка отличается от обычной, я был таким шаманом-мистиком, и он спросил меня, не хочу ли я переехать в Нью-Йорк. Я спросил: а Нью-Йорк – это где? Он ответил, что Нью-Йорк – это невероятное место. Я спросил: а есть в Нью-Йорке Бетховен или Дебюсси? В Нью-Йорке есть Филип Гласс и Джон Кейдж. В Нью-Йорке есть всё! Правда, все эти имена я где-то слышал, но с их музыкой знаком не был. Для меня Нью-Йорк был воплощением будущего, я должен был попасть в Нью-Йорк. И я получил стипендию.
Ирина: Получили стипендию? Вот так просто?
Тан Дун: Стипендия была от Колумбийского университета, где мой профессор Чжоу Вэньчжун был деканом Школы искусств. Он привёз меня в Нью-Йорк, считая, что я перспективный музыкант.
Ирина: А каково это было – переехать из Китая в Америку?
Тан Дун: О, это было крайне тяжело! Во-первых, в 1983 году, когда мне предложили стипендию от Колумбийского университета, в Китае развернулось движение по борьбе с «духовным загрязнением». А моя музыка была слишком авангардной. И мне сказали в открытую, что не стоит этим заниматься, что я делаю что-то не то. Прошло три года, в 1986-м ситуация изменилась, я написал в Колумбийский университет и спросил, возможно ли ещё получить стипендию. Мне ответили, что я могу приехать в любое время, если меня выпустят из страны. Я запросил выездную визу для продолжения учёбы в Колумбийском университете, и визу мне сразу же дали. Так я смог приехать в Нью-Йорк, и Нью-Йорк, конечно же, помог мне раскрыться. Мне нужно было нечто большее, больше пространства. Нью-Йорк принял меня, потому что я был таким любознательным. Я был открыт ко всему.
Как только я приехал в Нью-Йорк, я тут же познакомился с Джоном Кейджем. Мы говорили с ним о философии, говорили об инь и ян и всё, о чём мы говорили, было родом из моей Хунани. Он сказал мне: «Ничему не учись у Нью-Йорка, пусть лучше Нью-Йорк поучится у тебя. Ты из Хунани, с тобой великое знание Лао-цзы, Дэ цзин, инь и ян. Именно на этом должна сосредоточиться философия нашей музыки». Это была прекрасная беседа. Наш первый разговор с Джоном Кейджем – это было нечто невероятное!
Ирина: То есть вашей задачей стало оставаться сами собой.
Тан Дун: Да! Наверное, самая большая удача в моей жизни заключалась в том, что мне всегда встречались очень интересные наставники, которые не просто учили меня, что и как делать, но учили, как раскрыть себя и быть собой.
Ирина: Живя в Нью-Йорке, вы начали сочинять урбанистическую атональную музыку, где мелодия не столь ярко выражена, музыку со сложной структурой. Это совсем не похоже на то, что вы делали раньше.
Тан Дун: Да, и знаете почему? Я учился в Колумбийском университете, который находится в Верхнем Манхэттене, а жил-то я в Нижнем.
Ирина: Где вся интеллектуальная элита.
Тан Дун: Да, GreenwichVillage (Гринвич-Виллидж) и East Village (Ист-Виллидж). И получалось, что днём у меня было академическое обучение, европейская музыка, но вечера я проводил с Джоном Кейджем, Мередит Монк, Стивом Райхом, Филипом Глассом, с труппой театра La MaMa («Ла Мама») – совсем другая жизнь. И даже чисто визуальный опыт – на улице можно столкнуться с Энди Уорхолом.
Ирина: Или с Ай Вэйвэй.
Тан Дун: Мы с ним квартиру вместе снимали восемь лет. Как раз в Ист-Виллидж. Так что мне очень повезло. Я осел в Нью-Йорке, потому что Нью-Йорк стал моей сценой, Нью-Йорк всегда давал мне возможность проводить любые эксперименты. Например, в Нью-Йорке я сочинил свою первую оперу, она называется «Девять песен» – это попытка представить, как выглядела опера ещё до изобретения оперы. В Хунани три или четыре тысячи лет назад уже появилась первая китайская поэзия, которая стала основой оперы, ритуальной оперы, но до нас дошёл только текст, музыка не сохранилась. И вот, я попытался представить себе, как выглядела опера 2000 лет назад. Нет ни скрипок, ни труб, ничего, чистый мир природы. История музыки к тому моменту уже насчитывала четыре тысячи лет. А ведь классической музыке всего лет четыреста. Но 400 лет назад в Европе или 4000 лет в Китае разве не было никакой музыки? Была. Но как она выглядела? Вот такие вопросы я всегда задавал себе. Какие инструменты использовали люди? Представим, что я композитор, живущий в Китае, скажем, 9000 лет назад. Для каких инструментов я сочиняю? Что за мелодии, что за звук?
Когда я только приехал в Нью-Йорк, люди спрашивали меня, ты на каком инструменте играешь? А я отвечал, мой инструмент – это природа. На этом мы и сошлись с Джоном Кейджем. Он мой великий учитель. И он же мой большой поклонник. Обучение у него всегда было обменом мнениями. Он никогда не говорил, что делать, у него был особый склад ума, он всегда предлагал мысли, звуки, мелодии, озвучивал цвета – визуальная сторона в его музыке очень ярко выражена. Я в то время очень хотел быть на него похожим.
Ирина: В вашем сочинении «Тайные песни женщин» удивительно сочетаются и видеоряд и оркестр, более того – фильм сам является одним из инструментов оркестра. На меня это произвело невероятное впечатление. Как вы придумали это?
Тан Дун: Как это зародилось? Один из моих кумиров Бела Барток. Меня часто спрашивают, что я в нём нахожу? Если ответить одной фразой: он показал миру жизнь своей родной деревни и сделал эти мелодии предметом международного достояния. Всё очень просто. И мне это нравится! Как-то раз я поехал в Хунань, и меня спросили: что ты знаешь о своём родном доме? Я ответил: всё. А ты знаешь о том, что недалеко есть деревня Ню Шу, в которой живут только женщины? У них свой тайный язык, на котором они говорят, пишут, поют о мире, о душе. Ни один мужчина не говорит на этом языке. Только женщины. И я подумал – как я мог об этом не знать! Да какой же я после этого коренной житель Хунани? И я поехал в эту древнюю деревню женщин.
Ирина: А разве туда пускают мужчин?
Тан Дун: Пускают. Но если ты решишь там пожить, то будешь чувствовать себя чужаком, потому что не поймешь ничего – они разговаривают на своём особом языке. Этой традиции 2000 лет, у них свои верования, своя каллиграфия. В этой деревне все покрыто тайной и всё о страданиях и слезах. Как быть женщиной, как быть женой, как быть дочерью – всё плач, всё слёзы. Это потому что в древние времена женщине выпадала очень тяжёлая доля: она вела хозяйство, растила детей, служила своему мужу и так далее.
Ирина: Слёзы – это вода, а вы любите стихию воды.
Тан Дун: Это правда. В этой деревне женщин всё красивое связано с водой или находится у воды, и эти песнопения невероятно прекрасны. Тогда я подумал: в Китае, как и во всём мире, всё несётся с огромной скоростью. Актуальная скорость 5Джи. Можете себе представить?! Но кое-что меняется с ещё большей скоростью. Ещё быстрее мы теряем своё наследие. Все, кто, как Барток, могут спасти что-то со своей родины, из своей деревни, должны делать это как можно скорее, и показать миру свои местные сокровища. Именно этим я и хочу заняться. Я вернулся в деревню Ню Шу, деревню женщин, и начал снимать там фильм. Звуковое сопровождение к фильму – это будущее, а визуальный ряд – это прошлое. Была премьера, и я пригласил Филадельфийский оркестр сыграть в деревне в Хунани.
Ирина: И как же это было?
Тан Дун: Это было прекрасно! Невероятно! Знаете, что мне больше всего нравилось? Я работал со многими оркестрами, и мне нравилось, что оркестры, которые обращались ко мне, не заказывали что-то конкретное, а просили сочинить то, что я хочу. Я спрашивал: почему? «Так лучше. Лучше, когда ты сочиняешь то, что хочешь сам». И вот, когда Филадельфийский оркестр попросил сочинить что-нибудь для них, я спросил: а вы поедете со мной в деревню? «Зачем?» В этой деревне живут только прекрасные женщины! «О! Отлично, едем!» Но обычно там действительно нет мужчин. У них свой язык, свои песни, свои тайны двухтысячелетней давности. Это царство женщин, сестёр, матерей.
Ирина: Это напоминает женский монашеский орден.
Тан Дун: Да. И они поют свои песни для Будды. Молятся о мире и сострадании. Я таким образом составил симфонию из фильма с древними образами и песнями, и современного оркестра, его солистов, а потом это произведение исполнялось арфой в сопровождении симфонического оркестра. Замечательный русский гитарист Артём Дервоед сделал аранжировку моей музыки для гитары. Я сначала отнёсся скептически, но потом он сыграл мне отрывок. Вау! Его переложение для гитары прекрасно!
Ирина: Вы известны как энтузиаст, соединяющий Запад и Восток через знакомство классических западных музыкантов с народными китайскими. Ясно, что у них нет общего языка, кроме языка музыки. Как происходит это общение?
Тан Дун: Да, действительно, иногда я приглашаю западные симфонические оркестры приехать, например, в мою деревню в Хунани.
Ирина: Повезло вашей деревне!
Тан Дун: Да, для них это большое событие. Они ведь там настоящие крестьяне. Деревня далеко, в полях, и они используют вёдра, коромысла. Музыкантам приходилось тащить на себе виолончели, скрипки, как вёдра с водой. А ещё арфа, фортепиано! Они выстроились в поле длинной вереницей. А там ещё жара какая! Когда я организовал первый концерт в Хунани, боже мой! Явилось 30 тысяч человек. Небольшие общины спустились с далёких гор. Они впервые в жизни увидели симфонический оркестр. Потрясающе!
Ирина: Это был концерт под открытым небом?
Тан Дун: Под открытым небом. У нас есть традиция: в деревню ведут ворота, и когда музыканты хотят войти в деревню, привратник просит их что-нибудь сыграть. Если ему нравится звучание, то музыканта пропускают в деревню. Если музыкант сыграл плохо, его не пустят в деревню. Это такая древняя игра, которая существует до сих пор. А иногда, если музыкант скажет: ой, а у меня нет инструмента, то хунанец даст ему камень – играй. Понравилось? Да, заходи. То есть они используют в качестве инструментов все – воду, камни. В Хунани это древняя шаманская традиция, ведь считается, что у всего есть душа. Например, дух камня может общаться со скрипкой. У ветра тоже своя душа и свой язык, и он может разговаривать с виолончелью. А у фортепиано и подавно своя душа! Она может говорить с рекой. Вот поэтому в моей музыке природа – это мой особый инструмент.