Холотропные состояния сознания и понимание искусства
Работа и исследования психоделиков и других видов холотропных состояний сознания принесли революционные открытия в понимание искусства и художников. Зигмунд Фрейд проделал новаторскую работу в этом отношении, а его последователи попытались применить наблюдения из своей клинической работы к творческому процессу.
Однако существуют некоторые ограничения у подходов, использующих модели психики, включающие только послеродовую биографию человека и фрейдовское индивидуальное бессознательное. Толковательная сила глубинной психологии возрастает лишь тогда, когда картография психики расширяется и включает перинатальную и трансперсональную области.
На наших занятиях в Калифорнийском Институте интегральных исследований в Сан-Франциско, на семинарах в Эсалене и в Европе, а также на наших совместных телекурсах мы с Риком Тарнасом пытались продемонстрировать, что сочетание расширенной модели психики с архетипической астрологией выводит понимание искусства на совершенно новый уровень. Это привносит в обсуждение данной темы невиданные доселе глубину и ясность. К сожалению, у меня нет времени в контексте этой энциклопедии исследовать это увлекательное направление исследований. Заинтересованные читатели найдут больше информации в наших работах, посвященных этой теме (Tarnas, 2006, Grof, 2009, 2012). Возможно, более подробно эта тема будет рассмотрена в будущих публикациях.
Зигмунд Фрейд
На заре XX века было открыто бессознательное и зародилась глубинная психология. Инициатором и вдохновителем новой области исследований стал Зигмунд Фрейд, который практически самостоятельно заложил ее основы. Изначально интерес Фрейда к человеческой психике было преимущественно клиническим – он стремился объяснить происхождение психоневрозов и найти способы их лечения. Однако в процессе исследований его горизонты невероятно расширились и включили в себя множество культурных феноменов, в том числе и искусство.
Работы Фрейда открыли новый подход к пониманию творчества и творцов и оказали значительное влияние на художественные круги. Фрейд попытался применить наблюдения, полученные при анализе состояния пациентов, чтобы понять личность художника, мотивы художественного творчества и природу искусства. По его мнению, художником является человек, который ушел из реальности в свои фантазии. Основным источником этих фантазий являются эдиповы желания, связанные с сильным чувством вины. Художник находит способ вернуться обратно в мир и общество благодаря изображению данных запретных желаний в своей работе.
Общественность, которая также имеет собственные эдиповы желания, восторгается художником за его смелость изображать то, что она подавляла в себе, и за облегчение ее чувства вины. Для художника признание его работы означает, что общественность разделяет его вину, и это облегчает его состояние. Согласно Фрейду, искусство предлагает замещающее удовольствие, которое необходимо человеку из-за древнего, но остро ощущаемого на глубинном уровне отказа нашей культуры от основных биологических побуждений. По этой причине искусство призвано примирить людей с жертвами, которые они принесли ради цивилизации (Freud, 1911).
Фрейд также обнаружил, что с помощью психоанализа можно понять содержание произведений искусства так же, как можно понять сны. Самой известной попыткой Фрейда интерпретировать работы искусства является его анализ древней греческой трагедии «Царь Эдип», написанной афинским драматургом Софоклом. В данной пьесе главный герой Эдип случайно убивает своего отца Лая и женится на своей матери Иокасте, тем самым воплощая в жизнь пророчество дельфийского оракула.
Результаты анализа данной работы легли в основу фрейдовской концепции эдипова комплекса. По словам Фрейда, «судьба его захватывает нас потому, что она могла стать нашей судьбой, поскольку что оракул еще до нашего рождения наложил на нас то же самое проклятие, что и на него. Всем нам, быть может, суждено направить свое первое сексуальное чувство на мать, а первую ненависть и первое побуждение к убийству – на своего отца. Наши сны убеждают нас, что это так» (Freud, 1953).
Фрейд также сделал интересную попытку проанализировать «Гамлета» Шекспира. Он хотел, чтобы его помнили как психологического детектива, который нашел решение «проблемы» – причины промедления Гамлета с убийством Клавдия. Эта загадка названа «сфинксом современной литературы». Согласно широко известному объяснению Гете, Гамлет олицетворяет тип человека, чья способность к прямому действию скована высокоразвитым интеллектом. Фрейд предложил совершенно иную интерпретацию: Клавдий претворил в жизнь подавленные эдиповы фантазии Гамлета, убить Клавдия – означало убить частицу себя (Freud, 1953).
Еще одной известной попыткой Фрейда понять художников является его психоанализ Леонардо да Винчи, основанный на ранних детских воспоминаниях Леонардо, которые тот записал зеркальным письмом в одном из манускриптов, вошедших в «Атлантический кодекс». Объясняя свою одержимость изобретением летающей машины, Леонардо писал, что, когда он был ребенком, на него сел коршун (nibbio), открыл ему рот своим хвостом и несколько раз подряд ударил перьями по его губам.
Фрейд заключил, что это была фантазия, которая включала в себя фелляцию фаллической матерью, а также вскармливание ею. Представление о том, что у матери есть пенис, согласно Фрейду, является распространенной фантазией среди маленьких детей. Для Фрейда данная фантазия означала, что Леонардо провел ранее детство не рядом с отцом, как считали многие, а рядом с матерью (Freud, 1957).
Согласно Фрейду, это оказало серьезное влияние на характер Леонардо, его научные интересы и творческую деятельность. Неимоверная любознательность Леонардо, которая привела его к страстным исследованиям во многих областях: от человеческой и животной анатомии, ботаники и палеонтологии до законов механики и гидравлики, – была сублимацией огромного интереса к сексуальности, вызванного обстоятельствами его детства. По мнению Фрейда, это ненасытное любопытство также влияло на художественное творчество Леонардо.
Он писал картины медленно, ему требовалось длительное время для завершения своих работ. Например, для написания «Моны Лизы» ему понадобилось четыре года. Это затруднение стало причиной громадного ущерба, которому за века подверглась его известная картина «Тайная вечеря», находящаяся в трапезной монастыря Санта-Мария-делле-Грацие в Милане. Леонардо решил использовать медленный процесс написания картины с помощью масляных красок вместо более надежной техники фрески, которая требовала более быстрой работы.
Согласно Фрейду, чрезмерная сублимация сексуальных инстинктов также препятствовала его сексуальной жизни. Леонардо был очень стеснителен и сексуально замкнут. Он испытывал отвращение к сексуальному акту и, за некоторыми исключениями – несколько картин по анатомии беременности и странное изображение полового сношения, – избегал половых тем. У него не было никаких отношений с женщинами, ему нравились молодые красивые мужчины, которые были его натурщиками и учениками. Во время обучения у Верроккьо его обвинили в гомосексуальных отношениях. Фрейд объяснял гомосексуальные наклонности Леонардо разочарованием, которое постигло его в детстве, когда он узнал, что у его матери нет пениса.
Фрейд также обратил внимание на двойственное отношение Леонардо к насилию. Он был вегетарианцем и также был известен тем, что покупал на рынке живущих в неволе птиц и отпускал их на свободу. Несмотря на это, работая на Лодовико Сфорца в качестве инженера, он спроектировал большое количество военных машин, некоторые были воистину жестоки. На протяжении своего исследования Фрейд особо выделял тот факт, что птицей в детском происшествии Леонардо был коршун. Он отметил, что древние египтяне верили, что все коршуны были исключительно женского пола и оплодотворялись ветром во время полета. Это поверье было использовано христианскими отцами Церкви в качестве доказательства возможности непорочного зачатия.
Фрейд обнаружил удивительное подтверждение своего тезиса в работах Оскара Пфистера, лютеранского пастора и психоаналитика, который предположил, что на картине Леонардо «Богородица с младенцем и Святой Анной» скрыто изображение коршуна, хвост которого находится около рта ребенка (Pfister, 1913). Эта находка приводит в замешательство, поскольку ссылки Фрейда на коршуна основывались на лингвистической ошибке. Термин «nibbio», использованный Леонардо для описания детского воспоминания, на самом деле означает «ястреб» (Milvus milvus), а не «коршун» (Gyps fulvus). Когда Фрейд обнаружил данную ошибку, он был глубоко разочарован, признавшись Лу Андреас-Саломе в письме от 9 февраля 1919 года, что он считал эссе о Леонардо «единственной красивой вещью, которую он когда-либо написал».
Согласно Фрейду, запутанные отношения Леонардо с матерью нашли отражение в загадочной, двусмысленной «леонардовской улыбке» «Моны Лизы» – одновременно холодной и чувственной, притягательной и сдержанной. Чтобы нарисовать ее, Леонардо потребовалось очень много времени; картина считалась незаконченной, когда он взял ее с собой во Францию после четырех лет работы над ней. Эта улыбка присутствует и на некоторых других его полотнах, таких как «Иоанн Креститель» и «Вакх».
Также необходимо упомянуть слова Фрейда о том, что психоанализ важен для понимания содержания произведений искусства, но не может пролить свет на феномен гениальности. Попытки Фрейда анализировать художников и их работы была новаторским исследованием новой территории, но, по сути, оказались большим провалом. Юнгианское эссе Эриха Нойманна «Искусство и творческое бессознательное: Леонардо да Винчи и Архетип Матери» подвергает толкования Фрейда жесткой критике, указывая на серьезные фактические ошибки, которые сделали доказательства Фрейда и его эссе бесполезными (Neumann, 1974). Оно также показывает, как меняется осмысление искусства, когда мы привносим трансперсональную перспективу юнгианского коллективного бессознательного и архетипическую динамику.
Нойманн предоставил доказательства того, что Леонардо жил с отцом и приемной матерью в доме своего дедушки и был воспитан бабушкой, а не матерью. Эти факты указали на несостоятельность размышлений Фрейда о взаимоотношениях Леонардо с матерью и об их влиянии на его пытливый ум, сексуальную ориентацию и искусство, которые являлись краеугольным камнем эссе. Нойманн также показал, что необоснованные выводы, к которым пришел Фрейд, отталкиваясь от описания «коршуна» в детских воспоминаниях Леонардо, основывались на лингвистической ошибке.
Тем не менее для Нойманна лингвистическая ошибка Фрейда не имела особой важности. Он не только исправил фактические ошибки в публикации Фрейда, но и перенес фокус внимания на архетипический уровень, добавив аспект «высшего творчества». В понимании юнгианцев вдохновение гения приходит из архетипического измерения, а не биологического (см. также «Код Души» Джеймса Хиллмана; Hillman, 1996).
Для Нойманна птица Леонардо была уроборическим символом Великой Матери, которая является и мужчиной, и женщиной. Это архетипическое Женское начало, всепроизводящая сила природы и творческий источник бессознательного. Кормящая мать – уроборическая; ее груди часто изображаются как фаллические; она питает и оплодотворяет ребенка как мужского, так и женского пола. По словам Нойманна, именно связь Леонардо с архетипической Великой Матерью была источником его невероятной креативности. Движущая сила Леонардо имела духовную, а не сексуальную природу.
Таким образом, уроборическая Великая Мать – ужасная и пожирающая, милосердная и творческая; помощница, но также манящая и разрушительная; сводящая с ума чаровница, но при этом источник мудрости; зверская и божественная, сладострастная блудница и неприкосновенная девственница, невероятно древняя и вечно юная.
«Мона Лиза», с ее невероятной глубиной, двойственностью и загадочностью, не отображала неоднозначные отношения Леонардо с его биологической матерью. В ее облике отчетливо проступает фигура Анимы, София. Что касается образа коршуна, спрятанного в картине Леонардо, возможно, это была шутка. Леонардо, известный своей шутливостью и сильным противлением всем светским и религиозным авторитетам, мог использовать этот образ, чтобы высмеять попытку отцов Церкви использовать предположительно бесполого коршуна для доказательства возможности непорочного зачатия.
Попытка Фрейда применить психоанализ для того, чтобы понять Федора Михайловича Достоевского в его статье «Достоевский и отцеубийство», была столь же безуспешной. В своем эссе Фрейд пришел к выводу, что Достоевский страдал не от эпилепсии, хронического неврологического заболевания, а от истерии, психоневроза, вызванного эмоциональной травмой. Он придал большое значение слуху о том, что отец Достоевского был убит крепостными, и утверждал, что это стало причиной предполагаемой «эпилепсии» Достоевского (Freud, 1957).
Согласно Фрейду, экстаз, который Достоевский испытывал в начале своих приступов, отражал его радость от известия о смерти ненавистного отца и от осознания своего освобождения. За экстазом следовали падение на пол, громкий крик, конвульсии (типичные проявления большого эпилептического припадка). Медленное восстановление было связано с депрессией и глубоким чувством вины, будто он совершил великое преступление.
Фрейд интерпретировал эти симптомы как наказание, наложенное на него его «сверх-Я» – авторитетом его отца, внедренным в его бессознательное. Фрейд писал: «Вся жизнь Достоевского определялась его двояким отношением к отцу-царю-власти: сладострастным мазохистским подчинением с одной стороны – и возмущенным бунтом против него с другой». Выводы Фрейда подверглись серьезной критике со стороны неврологов и историков. Болезнь Достоевского была эпилепсией, а не истерией, и его отец не был убит.
Фрейдовская интерпретация «Поэзии и правды» Гете, «Градивы» Вильгельма Йенсена, а также шекспировских «Венецианского купца» и «Короля Лира» не принесла каких-либо серьезных откровений. В «Поэзии и правде» Фрейд представил понятие «соперничество между братьями и сестрами» и использовал его, чтобы объяснить разрушение маленьким Гете кукольного домика, объяснив это его гневом в связи с рождением его сестры; однако он не смог предоставить никаких доказательств тому, что оба события фактически совпадали по времени (Freud, 1917). В «Градиве» Фрейд использовал образ Помпей, покрытых вулканическим пеплом, как драматическую иллюстрацию детских воспоминаний, похороненных в бессознательном (Freud, 2003). Его анализ двух пьес Шекспира сложен, запутан и неубедителен (Freud, 1913).
Мари Бонапарт
Самая интересная попытка применить психоанализ к искусству – это трилогия о жизни и творчестве Эдгара Аллана По, написанная греческой принцессой Мари Бонапарт, восторженной последовательницей Фрейда, организовавшей его безопасный побег из нацистской Германии. Подобно своему учителю и кумиру, она использовала эдипов комплекс как основной объяснительный принцип и источник художественного вдохновения (Bonaparte, 1949). Это отражено в основной структуре ее трехтомного опуса.
Мари Бонапарт (1882–1962), греческая принцесса и преданная ученица Зигмунда Фрейда.
Первый том представляет собой чрезвычайно подробную реконструкцию биографии По. Второй, «Сказки о Матери», сосредоточен на историях, которые, по словам Бонапарт, были вдохновлены отношениями По с матерью, Элизабет Арнольд. Она была хрупкой актрисой, умирающей от туберкулеза, и ушла из жизни, прежде чем маленькому Эдгару исполнилось три года. Эти истории описывают тяжело больных и умирающих любовниц и жен, страдающих от загадочных недугов, включая Беренику, Мореллу, Лигейю, Ровену, Элеонору, леди Мэдилейн и других. В этом сборнике есть также рассказ об убийстве женщины. В одной из историй мать изображается в виде пейзажа, а другая представляет собой признание в импотенции.
В третьем томе, «Сказках об Отце», представлен анализ историй, отражающих отношения Эдгара с мужской властью: они описывали либо восстание против фигуры отца, отцеубийство, мазохистское подчинение отцу, либо борьбу с совестью («сверх-Я»). Мужские фигуры в жизни По были столь же проблематичны, сколь и женские. Его отец Дэвид был неустойчивым алкоголиком, который также страдал от туберкулеза. Он исчез в Нью-Йорке, когда По было полтора года. После смерти матери маленького Эдгара забрали в дом Фрэнсис Аллан. Пара усыновила мальчика, хотя первоначально муж Фрэнсис, Джон Аллан, сопротивлялся этому. Этот шотландский торговец, который был строгим приверженцем дисциплины, стал второй мужской фигурой в жизни По.
Эдгар Аллан По (1809–1849), американский писатель, который изобрел современный детектив и писал рассказы об ужасных и зловещих вещах.
Основной постулат Мари Бонапарт заключается в том, что произведения искусства раскрывают психологию создателя, особенно динамику бессознательного. Она описала бессознательное По как «чрезвычайно активное, полное ужасов и мучений» и прямо отметила, что без своего литературного гения он провел бы жизнь в тюрьме или психиатрической больнице. Она приписывала появление крови в нескольких рассказах По его наблюдению за кровохарканьем, частым симптомом туберкулеза. Она также придавала большое значение тому факту, что в тесноте, в которой жили его бедные родители, маленький Эдгар, скорее всего, созерцал знаменитую фрейдистскую «первичную сцену» – наблюдал за их сексуальными действиями и интерпретировал их как садистские акты.
Концептуальные рамки Мари Бонапарт ограничиваются послеродовой биографией и фрейдистским индивидуальным бессознательным. Хотя ранняя жизнь По была трудной, это не является источником тех ужасов, которые можно найти в его рассказах. Бонапарт несколько раз упоминает о рождении и материнской утробе, но – как это часто бывает с большинством психоаналитиков – ее язык здесь смещается с «воспоминаний» на «фантазии». Как и Фрейд, она отказывается принять возможность того, что пренатальная жизнь и рождение могут быть записаны в бессознательном как реальные воспоминания.
Однако во многих рассказах По, особенно в самых мрачных и экспрессивных, безошибочно угадываются перинатальные черты. Например, рассказ По «Низвержение в Мальстрем», о захватывающем приключении трех норвежских братьев, демонстрирует глубокое сходство с переживанием поглощающего водоворота, которое обычно сопровождает повторное проживание начала рождения (БПМ-2). Лодка, которую братья используют во время своей рыболовной экспедиции, захвачена чудовищным Мальстремом и безжалостно засасывается в его центр. Двое братьев погибают в безнадежной схватке с этой бушующей силой природы. Третий, используя искусную стратегию, чудесным образом спасается после столкновения со смертью и впоследствии рассказывает свою историю.
Тюрьма инквизиции, описанная в рассказе По «Колодец и маятник», с ее дьявольскими пытками, сжимающимися стенами, превращающимися в огненные, и спасение героя из этого помещения в последний момент – все это имеет сходство с рождающей маткой. Точно так же побег карлика Прыг-Скок из мучительной атмосферы королевского двора, описанный в одноименной новелле По, напоминает повторное проживание рождения (БПМ-3 и БПМ-4) на сеансах холотропного дыхания и во время психоделических сессий.
В этой новелле, когда умного придворного шута просят придумать особую форму развлечения для бала-маскарада, он наряжает жестокого короля и его министров в орангутангов, используя смолу и пеньку, а затем поджигает их. В последующем за этим хаосе он взбирается по веревке к люку в потолке, чтобы соединиться со своей спутницей Триппеттой. Погребение заживо, любимая тема По, которая появляется во многих его рассказах: «Преждевременное погребение», «Бочонок амонтильядо», «Без дыхания», «Падение дома Ашеров» и других, – частый мотив перинатальных переживаний. Многие перинатальные мотивы также встречаются в самом длинном и загадочном произведении По – «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима».
Интерпретативный подход Мари Бонапарт, который был ограничен фрейдистской моделью, оказывается наиболее неадекватным, когда она использует его в анализе «Эврики» По. Это великолепное видение космического творения сильно отличается от всего, что когда-либо писал По. Реакция на его публикацию варьировалась от критической до весьма положительной, включая похвалы ученых. Альберт Эйнштейн сделал следующий комментарий в письме, написанном в 1934 году: «Эврика – это Eine sehr schöne Leistung eines ungewöhnlich selbständigen Geistes» («Эврика – это очень красивое достижение удивительно независимого ума»).
Во введении По обещает говорить о Материальной и Духовной Вселенной, о ее Сущности, Происхождении, Сотворении, Нынешнем состоянии и Предназначении. Рассуждая о подобных материях, он пишет существительные и прилагательные с заглавной буквы, как это часто делают душевнобольные люди. Мари Бонапарт видит в этом признак психопатологии, но это явно указывает на то, что По использовал глубокие трансперсональные источники. По этой причине его опыт – как и переживания мистиков – нельзя было адекватно передать обычным языком.
Космологическая концепция По очень похожа на мировоззрение великих духовных философий Востока, особенно их тантрических ответвлений (Mookerjee and Khanna, 1989). Он описывает создание Вселенной как процесс, который начинается в сингулярности и включает в себя серию бесчисленных разделений и дифференциаций. Затем возникает контрреакция – стремление вернуться к исходному единству. Для продолжения существования Вселенной также требуется третья сила – отталкивание, предотвращающее объединение разделенных частей.
Параллели между сингулярностью По и Махабинду – источником создания Вселенной, описанным в тантрических писаниях, – поразительны. То же верно и для трех космических сил По, обладающих характеристиками тантрических гун: тамас, саттва и раджас, которые являются женскими силами творения. Таким образом, конечная цель, к которой стремится завершенная Вселенная, – это окончательное воссоединение с Богом; единственная функция отталкивающей силы – задержать это воссоединение. В своей книге «Космическая игра: исследование отдаленных рубежей человеческого сознания» я описал подобную космологию, которая была отражена в переживаниях людей, участвовавших в психоделических сессиях и сеансах холотропного дыхания в рамках моих исследований (Grof, 1998).
Как и озарения моих клиентов, космологические воззрения По очень схожи не только с духовными учениями, которые Олдос Хаксли назвал «вечной философией» (Huxley, 1945), но и с теориями современной науки, в данном случае с космологическими рассуждениями известных физиков, основанными на астрономических наблюдениях. Сам По считал, что его «Эврика» произведет революцию в астрономии, и его идеи действительно серьезно обсуждались в научных кругах.
Одна из основных гипотез По, гласящая, что Вселенная была заполнена материей после взрыва одиночной частицы очень высокой энергии, является грубым эквивалентом космогенетической теории, разработанной в XX веке Леметром, Гамовым и Альфером. Противник этой теории Фред Хойл в шутку называл ее теорией Большого взрыва, и с тех пор она носит это имя. По сей день она остается одной из ведущих космогенетических теорий (Alpher and Herman, 2001).
По предположил, что Вселенная должна расширяться, поскольку энергия взрыва выталкивает материю наружу. Он также пришел к выводу, что в конечном итоге гравитация соберет все частицы вместе, и процесс начнется сначала; эта идея появилась в теории пульсирующей вселенной Александра Фридмана (Friedman, 1922).
В «Эврике» По также предложил разумное решение «парадокса темного неба» Ольберса, мучающего астрономов: стационарная Вселенная с бесконечным числом звезд не может быть темной, если только некоторые из звезд не находятся так далеко, что свет не доходит до нас. Современные исследования сознания показали, что визионерские состояния обладают замечательным потенциалом и могут приносить не только религиозные озарения и художественное вдохновение, но и блестящие научные идеи, которые открывают новые области и способствуют решению научных проблем.
Многочисленные примеры такого рода можно найти в прекрасной книге Уиллиса Хармана «Высшее творчество: освобождение бессознательного для прорыва в понимании» (Harman, 1984). Мы вернемся к этой важной теме в следующей главе. Бонапарт придерживалась слишком упрощенного подхода в своем анализе «Эврики», не соразмерного глубине идей По и тому факту, что они совпадали с идеями профессиональных ученых.
Для нее Бог По был его физическим отцом, а создание космоса относилось к биологическому творческому акту. Первоначальной частицей По, из которой образовался космос, якобы был сперматозоид. В его фантазиях Вселенная была создана фигурой отца без участия женщин. Стремление к изначальному единству было возвращением к Отцу и отражало отстранение По от женского начала. Космическая фантазия По о нескольких Вселенных отражала тот факт, что в его семье были и другие братья и сестры.
По мнению Мари Бонапарт, «Эврика» показала, что По избегал Матери и Женщины. Таким образом, он закончил свою литературную карьеру космической гомосексуальной фантазией. Я надеюсь, что этот краткий экскурс во фрейдистскую интерпретацию искусства на примере работ Мари Бонапарт показал, что расширенная картография психики, включающая перинатальную и трансперсональную области, обеспечивает гораздо более глубокую, богатую и убедительную концептуальную основу для психологического анализа содержания произведений искусства.
Отто Ранк
Отто Ранк не соглашался с настойчивым утверждением Фрейда о главенстве эдипова комплекса как источника художественного вдохновения. По его словам, творчество художников обусловлено глубокой необходимостью смириться с изначальной тревогой, связанной с травмой рождения (Urangst), и вернуться в безопасное материнское лоно (Rank, 1989).
Общий тезис Ранка касался первостепенной важности памяти о рождении как мощной движущей силы в психике, что убедительно подтверждается современной работой с холотропными состояниями сознания. Однако вместо того, чтобы подчеркивать желание человека вернуться в утробу, он сместил фокус на стремление пережить травму, полученную при прохождении через родовой канал, и испытать психодуховную смерть и возрождение. Как мы видели ранее, можно идентифицировать конкретные переживания, связанные с четырьмя последовательными стадиями рождения, базовыми перинатальными матрицами (БПМ), и описать конкретное психодинамическое значение каждой из них.
Это исследование также показало, что мифологические фигуры и сферы психики не являются производными от травмы рождения, как полагал Ранк, а являются выражением архетипов, автономных организующих принципов коллективного бессознательного. Они не являются продуктом воспоминаний о рождении и играют важную роль в формировании и информировании переживаний на разных стадиях рождения. Таким образом, Ранк рассматривал Сфинкса и другие демонические женские фигуры, такие как Геката, Горгона, сирены и гарпии, скорее как образы наполненной тревогой матери во время деторождения, а не как фигуры, принадлежащие к высшей архетипической области.
Карл Густав Юнг
Как мы увидим в следующем разделе, такое понимание возникло в результате терапевтической работы другого отступника из рядов психоаналитиков, Карла Густава Юнга. Юнг категорически не соглашался с идеей Фрейда о том, что мотивацией художественного творчества является потребность делиться запрещенными эдиповыми фантазиями. По его словам, секрет художественного творчества и эффективности искусства кроется в возвращении к состоянию «мистического соучастия» (participation mystique) – к тому уровню опыта, на котором живет коллективный человек, а не индивидуум. Не Гете создал Фауста, а архетип Фауста создал Гете (Jung, 1975).
Еще одной важной точкой разногласий между Юнгом и Фрейдом была концепция либидо. Для Юнга либидо было не биологическим побуждением, а универсальной силой, сравнимой с энтелехией Аристотеля или жизненной энергией (élan vital) Анри Бергсона. Такое понимание искусства помогает решить проблему гениальности, которую Фрейд не мог объяснить, используя принципы психоанализа.
Феномен гения нельзя понять с точки зрения индивидуальной психологии. Согласно Юнгу, гений служит каналом космической творческой энергии Мировой души (Anima Mundi). Юнг также отвергал модель психики Фрейда, поскольку она ограничивалась послеродовой биографией и индивидуальным бессознательным. Он расширил ее, включив в нее коллективное бессознательное с его историческими и мифологическими областями (Jung, 1990). Концепция коллективного бессознательного и его организующих принципов, архетипов, привнесла ту глубину, которой фрейдистской психологии не хватало для полноценного художественного анализа.
Первой серьезной попыткой Юнга проанализировать искусство было его обширное исследование частично поэтической, частично прозаической книги американской женщины, мисс Фрэнк Миллер, которая была опубликована в Женеве Теодором Флурнуа и была известна как «Фантазии мисс Миллер» (Miller, 1906). Проведенный Юнгом анализ этой книги в работе «Символы трансформации» (Jung, 1956) имел большое историческое значение, поскольку ее публикация знаменовала начало разрыва между Юнгом и Фрейдом.
Метод «амплификации», который Юнг использовал при анализе книги мисс Миллер, стал моделью для юнгианского подхода к анализу сновидений, психотических переживаний, искусства и других проявлений психики. Этот прием заключается в нахождении параллелей между мотивами и фигурами анализируемых произведений в фольклоре, истории, литературе, искусстве и мифологии других культур и выявлении их архетипических источников.
Юнг оказал глубокое влияние на современных писателей и режиссеров. Подобно знаменитым концепциям Фрейда (эдипов комплекс, комплекс кастрации, vagina dentata, Оно и сверх-Я), описания Юнгом основных архетипов (тень, анима, анимус, хитрец, ужасная мать, мудрый старец и другие) не только давали представление об уже существующих произведениях искусства, но и вдохновляли поколения новых художников.
Вклад психоделических исследований в понимание искусства
Случайное открытие Альбертом Хофманном мощного психоделического эффекта ЛСД и эксперименты с этим необычным веществом принесли революционные открытия, касающиеся сознания, человеческой психики и творческого процесса. Историкам и критикам искусства эксперименты с ЛСД помогли глубже проникнуть в психологию и психопатологию искусства.
Они увидели глубокое сходство между картинами «нормальных» субъектов, изображающих свои ЛСД-видения, аутсайдерским искусством (Art brut), и искусством психиатрических пациентов, как это было задокументировано в классическом произведении Ханса Принцхорна «Художественное творчество душевнобольных» (Prinzhorn, 1995), в книге Уолтера Моргенталера «Безумие и Искусство» (Morgenthaler, 1992) и в «Аутсайдерском искусстве» Роджера Кардинала (Cardinal, 1972). Другие психоделические картины имели глубокое сходство с артефактами коренных культур, такими как африканские маски и фетиши, скульптуры племен Новой Гвинеи на реке Сепик, рисунки на коре у австралийских аборигенов, картины из пряжи мексиканских индейцев Уичоли, наскальные рисунки в пещере Чумаш в Южной Калифорнии и др.
Также существует очевидное сходство между искусством ЛСД-пациентов и искусством представителей различных современных движений: абстракционизма, экспрессионизма, импрессионизма, кубизма, дадаизма, сюрреализма и фантастического реализма. Для профессиональных художников, участвовавших в исследованиях ЛСД, психоделические сеансы часто означали радикальные изменения в их художественном выражении. Их воображение стало намного богаче, цвета – ярче, а стиль – значительно свободнее. Иногда люди, которые никогда раньше не рисовали, могли создавать необычные рисунки и картины. Казалось, что сила глубокого бессознательного материала, всплывшего на их сеансах, каким-то образом завладела процессом и использовала их как канал для художественного выражения.
Однако влияние ЛСД и других психоделических веществ на искусство пошло гораздо дальше, чем влияние на стиль художников, которые добровольно участвовали в экспериментах. Целое поколение молодых художников-авангардистов восприняло их как инструменты для поиска глубокого вдохновения в перинатальной сфере и в архетипической сфере коллективного бессознательного. С необычайной художественной силой они изобразили богатый спектр переживаний, приходящих из этих глубоких и обычно скрытых уголков человеческой психики (Grof, 2015).
Их эксперименты над собой также привели к серьезному интересу к областям, тесно связанным с их психоделическими переживаниями – к изучению великих восточных духовных философий, интенсивной практике медитации, участию в шаманских ритуалах, поклонению Богине и Священной Женственности, природному мистицизму и многим другим эзотерическим учениям. Многие из них отразили духовные и философские поиски в своем искусстве.
Ж.-П. Сартр (1905–1980), французский писатель, романист, драматург и философ-экзистенциалист, со своей женой Симоной де Бовуар (1908–1986), французской писательницей, философом и политическим деятелем.
Психоделическая терапия и психоделическое экспериментирование психиатров и психологов со своим сознанием также внесли свой вклад в интерпретацию искусства и художественную критику. Это выявило неадекватность господствующей модели психики и необходимость ее радикального расширения и пересмотра. В одной из предыдущих глав я предложил собственный вариант такой модели, основанный на опыте и наблюдениях, полученных при исследовании холотропных состояний.
Я хотел бы завершить эту главу кратким обзором одной из первых попыток использовать мою расширенную картографию психики для анализа искусства. Это блестящее исследование творчества великого французского писателя и философа Жан-Поля Сартра под названием «Ритуал перехода Сартра». Оно было написано тридцать пять лет назад Томом Ридлингером и опубликовано в «Журнале трансперсональной психологии» (Riedlinger, 1982). В этом труде было убедительно показано, что важные аспекты произведений Жана Поля Сартра и его экзистенциальной философии могут быть поняты через призму его плохо прошедшего и незавершенного психоделического сеанса, сосредоточенного на перинатальном уровне.
В феврале 1935 года Сартру сделали внутримышечную инъекцию мескалина в больнице Святой Анны в Гавре, Франция. Ему было двадцать девять лет. Нигде не публиковавшийся и никому не известный, он работал преподавателем философии в колледже. Он писал книгу о воображении и надеялся, что наркотик вызовет видения и даст ему некоторое представление о динамике психики. Его желание было исполнено, но он получил больше, чем ожидал.
Когда его партнерша Симона де Бовуар позвонила ему во второй половине дня во время сеанса, он сказал ей, что ее звонок спас его от отчаянной битвы с осьминогами. Как мы видели ранее, осьминог – частый символ БПМ-2, отражающий утрату свободы в водной среде матки. У Сартра также были яркие оптические иллюзии. Объекты окружающей среды гротескно меняли свою форму, становясь символами смерти: зонтики превращались в стервятников, обувь – в скелеты, а человеческие лица казались чудовищными. Он боялся, что сходит с ума. Все это типичные проявления БПМ-2.
Остаток вечера Сартра преследовали ужасные видения. На следующее утро он, казалось, полностью пришел в себя, но несколько дней спустя у него начались периодические приступы депрессии и тревожности, он чувствовал, что его преследуют различные водные монстры (например, гигантские омары и крабы), у домов были злобные лица, глаза и челюсти, а каждый циферблат превратился в сову. Эти состояния продолжались до лета. Сартр сам поставил себе диагноз: «Я страдаю хроническим галлюцинаторным психозом».
Он обвинил психиатра Лагаша, который дал ему мескалин, в своем «неудачном путешествии»; он был «довольно мрачен» и сказал ему во время подготовки к сеансу: «То, что он делает с тобой, ужасно!» Сам Сартр настаивал на том, что наркотик не несет ответственности за то, что с ним происходит. Он назвал его эффект «случайным» и думал, что основной, «глубинной» причиной его реакции был его всеобъемлющий кризис идентичности, возникший в результате его перехода во взрослую жизнь. Он не желал принимать на себя социальную ответственность, возложенную на человека буржуазным обществом.
Однако видения Сартра имели более глубокие корни, чем кризис идентичности и страх быть поглощенным буржуазным обществом, и затрагивали более ранний период. Подобное столкновение с обитающими в глубинах океаническими монстрами описано в книге «Слова» (Les Mots), воспоминаниях Сартра о своем детстве (Sartre, 1964a). Там он описал, что, когда ему было восемь лет, он обнаружил силу творческого письма. Всякий раз, когда он начинал испытывать тоску, он отправлял своих героев в отчаянные приключения. Типичными героями детства Сартра были геологи и глубоководные ныряльщики, сражающиеся с различными подземными или подводными монстрами – гигантским осьминогом, гигантским тарантулом или двадцатитонным ракообразным. Все эти существа играют важную роль на психоделических сессиях и сеансах холотропного дыхания и связаны с переживанием перинатального уровня (БПМ-2). Об этом Сартр сказал: «То, что вышло из-под моего пера… был я сам, ребенок-монстр; это была моя усталость от жизни, мой страх смерти, моя глупость и моя извращенность…»
Похоже, что сеанс мескалина активировал СКО, связанную со второй перинатальной матрицей, и его эффект продолжался еще долго после того, как фармакологическое действие мескалина ослабло. Слои этого СКО ушли далеко в детство Сартра; его наиболее важным общим знаменателем было ощущение повсеместного присутствия смерти. Его отец умер в возрасте тридцати лет, менее чем через два года после рождения Сартра. Его мать, обеспокоенная болезнью мужа, перестала кормить грудью. У Сартра была сильная реакция на отлучение от груди, и у него развился тяжелый энтерит.
С тех пор у его жизни был «мрачный привкус». В пятилетнем возрасте он видел смерть как высокую сумасшедшую женщину, одетую в черное; когда он посмотрел на нее, она пробормотала: «Я положу этого ребенка в карман». В детстве Сартр сильно отреагировал на болезнь своего друга и смерть бабушки. Когда ему было семь лет, его преследовал ужас: «темная пасть смерти может открыться где угодно и схватить меня».
Когда он смотрел в зеркало, он видел себя «медузой… ударяющейся о стекло аквариума». Другие дети избегали его и не принимали в свои игры, и он чувствовал себя брошенным и одиноким. В своих грезах он обнаруживал «чудовищную Вселенную, которая была изнанкой моего бессилия». Он сказал об этом: «Я не изобретал эти ужасы; я нашел их в своей памяти».
Многие аспекты проблем Сартра и его работ могут быть поняты как сильное влияние БПМ-2: страх смерти и безумия, ужас поглощения водоворотом, озабоченность водными монстрами, ощущение абсурдности жизни и другие элементы экзистенциальной философии, одиночество, чувство неполноценности и вины. Его знаменитая пьеса носит название «За закрытыми дверями» (или «Нет выхода», «Huis clos») (Sartre, 1994). В критические годы своей жизни Сартр видел себя «разрывающимся между двумя крайностями – рождением и смертью, с каждым биением сердца». Эта странная эмпирическая смесь смерти и рождения также является характерной чертой перинатальной динамики.
Напряжение достигло невыносимых размеров за несколько месяцев до тридцатого дня рождения Сартра. Используя стратегию отрицания смерти, которую Эрнест Беккер назвал «проектом бессмертия» (Becker, 1973), он попытался «лишить смерть ее жала», занимаясь творчеством и фантазируя о том, что он достигнет посмертной славы. Однако его усилия в то время не увенчались успехом, и ему не удалось опубликовать свои труды. Он также понимал, что приближается к тому возрасту, в котором умер его отец. Его СКО, связанная с темой смерти, была, таким образом, близка к поверхности, когда Сартр принял мескалин.
Это содержание усилилось и частично проявилось в его сознании, но не разрешилось. Его элементы проявляются в «Тошноте», книге, которую он начал писать во время сеанса с мескалином (Sartre, 1964). Казалось, что работа над этим произведением помогла Сартру интегрировать этот опыт. В ней присутствуют такие образы, как тошнота, удушье и копрологические элементы («липкая гнилая грязь»). Есть также упоминания о морских чудовищах и жутком каштане (дерево смерти из детства Сартра, описанное в «Словах»).
Более подробное обсуждение преимуществ расширенной картографии для анализа произведений искусства можно найти в моей книге «Современные исследования сознания и понимание искусства» (Grof, 2015). Важной частью этой книги является подборка картин, рисунков и скульптур швейцарского гения фантастического реализма Ханса Руди Гигера. Нет более очевидного доказательства важности перинатальной области бессознательного в понимании искусства, чем его творения.
Литература
Alpher R. A. and Herman, R. 2001. Genesis of the Big Bang. Oxford: Oxford University Press.
Becker, E. 1973. The Denial of Death. New York: The Free Press.
Bonaparte, M. 1949. The Life and Works of Edgar Allan Poe. London:
Imago Publishing Co.
Cardinal, R. 1972. Outsider Art. New York: Praeger.
Freud, S. 1911. “Formulations Regarding the Two Principles in Mental Functioning.” Papers on Metapsychology; Papers on Applied Psycho-Analysis. Vol. 4 of Collected Papers. London: Hogarth Press and the Institute of Psychoanalysis.
Freud, S. 1913. “The Case of the Three Caskets.” The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XII (1911–1913).
Freud, S. 1917. “A Childhood Recollection from Dichtung und Wahrheit.” The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XVII (1917–1919).
Freud, S. 1953. The Interpretation of Dreams. London: The Hogarth Press and the Institute of Psychoanalysis, Vol. IV.
Freud, S. 1957a. Dostoevsky and Parricide. London: The Hogarth Press and the Institute of Psychoanalysis, Vol. XI.
Freud, S. 1957b. Leonardo da Vinci and A Memory of His Childhood. London: The Hogarth Press and the Institute of Psychoanalysis, Vol. XI.
Freud, S. 2003. Delusion and Dreams in Wilhelm Jensen’s Gradiva. Los Angeles, CA: Green Integer.
Friedman A. 1922. “On the Curvature of Space,” Gen. Rel. Grav. 31:1991–2000.
Gamow, G. 1952. Creation of the Universe. New York: Viking Press.
Grof, S. 1998. The Cosmic Game: Explorations of the Frontiers of Human
Consciousness. Albany, NY: State University New York (SUNY) Press.
Grof, S. 2009. Holotropic Research and Archetypal Astrology. Archai: Journal of Archetypal Astrology 1:50–66.
Grof, S. 2012. Two Case Studies: An Archetypal Astrological Analysis of Experiences in Psychedelic Sessions and Spiritual Emergencies. Archai: Journal of Archetypal Astrology. 4:11–126.
Grof, S. 2015. Modern Consciousness Research and the Understanding of Art. Santa Cruz, CA: MAPS Publications.
Harman, W. 1984. Higher Creativity: Liberating the Unconscious for Breakthrough Insights. Los Angeles, CA: J. P. Tarcher.
Hillman, J. 1996. The Soul’s Code: In Search of Character and Calling. New York: Random House.
Huxley, A. 1945. Perennial Philosophy. New York: Harper & Brothers.
Jung, C.G. 1956. Symbols of Transformation. Collected Works, vol. 5, Bollingen Series XX. Princeton, NJ: Princeton University Press.
Jung, C.G. 1975. The Spirit in Man, Art, and Literature. Collected Works, vol. 15, Bollingen Series XX. Princeton, NJ: Princeton University Press.
Jung, C.G. 1990. Archetypes and the Collective Unconscious. Collected Works, vol. 9 (Part 1). Bollingen Series XX. Princeton, NJ: Princeton University Press.
Miller, Miss Frank. 1906. “Quelques Faits d’Imagination Créatrice.” Archives de psychologie (Geneva) V. 36–51.
Mookerjee, A. and Khanna, M. 1989. The Tantric Way: Art, Science, Ritual. London: Thames and Hudson.
Morgenthaler, W. 1992. Madness and Art (Ein Geisteskranker als Künstler). Lincoln, NE: University of Nebraska Press.
Neumann, E. 1974. Art and the Creative Unconscious.: Leonardo da Vinci and the Mother Archetype. Princeton, NJ: Princeton University Press.
Pfister, O. 1913. “Kryptolalie, Kryptographie und unbewusstes Vexierbild bei Normalen” (Cryptophasia, Cryptography, and the Unconscious Puzzle Picture in Normal People). Jahrbuch fuer Psychoanalytische und Psychopathologische Forschungen. 5, 115.
Prinzhorn, H. 1995. Artistry of the Mentally Ill: A Contribution to the Psychology and Psychopathology of Configuration. Vienna, New York: Springer Verlag.
Rank, O. 1989. Art and Artist. New York: W. W. Norton Company.
Riedlinger, T. 1982. “Sartre’s Rite of Passage.” Journal of Transpersonal Psychology 14:105.
Sartre, J.P. 1964. The Words (Les Mots). New York: George Braziller.
Sartre, J.P. 1964. Nausea (La Nausée). New York: New Directions Publishing Corporation.
Sartre, J.P. 1994. No Exit (Huit Clos). New York: Samuel French.
Tarnas, R. 2006. Cosmos and Psyche: Intimations of a New World View. New York: Viking Press.