Это совершенно новая специфика, это особый эмоциональный мир, в котором вынуждены жить все создающие картину, начиная от режиссера и кончая техническим работником. Создается музыка будущего эпизода, оркеструется по сценарным и изобразительным предположениям, которые в сознании режиссера, композитора и актера уже являются реальными, хотя и не существуют еще на пленке. Вот в этом месте будет то-то, а в этом то-то, и от этого «то-то» уже нельзя будет отказаться, раз фонограмма будет записана. Это приучает нас к жесткой художественной дисциплине, к чрезвычайно серьезному отбору художественных замыслов, это придает невероятную гибкость сценарию, в своих отдельных частях изменяющемуся в зависимости от той или иной музыкальной и ритмической находки. Мало того, что актер и актриса, участвующие в этом эпизоде, записываемом на фонограмму, должны у микрофона переживать те ощущения, те эмоции, которые они должны будут в дальнейшем почти буквально повторить перед объективом съемочного аппарата. Это очень трудно, ибо после записи фонограммы отступления нет (конечно, исключая возможность переписывать фонограмму заново). После записи фонограмма прослушивается, отбирается нужный вариант, который поступает в съемочную работу. Фонограмма транслируется в ателье, где происходит съемка, и тут-то актеры дополняют зрительно то, что ранее у микрофона они мысленно себе представляли. Потом эти две пленки, звуковая и изобразительная, идут в монтажный стол.
В «Цирке» много музыки, написанной до съемки; в «Волге-Волге» почти вся музыка написана до того, как тот или иной эпизод снимался.
Если резюмировать в нескольких словах все сказанное о процессе создания музыкальной кинокартины, то это можно выразить так: фонограмма для нас является единственным эмоционально-смысловым фактором построения фильма. Все, что в этой фонограмме заложено, обязательно к изобразительному выявлению».
Это основательное высказывание Дунаевского, больше похожее на серьезное исследование нашего метода работы над музыкальными фильмами, я считаю необходимым включить в книгу главным образом потому, что найденный в свое время мною и Дунаевским рабочий принцип делания действительно музыкальных, а не иллюстрированных музыкой фильмов, к сожалению, забыт, утерян. А ведь истинно комедийных историй происходит в сегодняшней действительности множество. И мастерства нынешним кинодраматургам не занимать. И добрый десяток талантливых композиторов, работающих в кино, мы назовем. И талантливые режиссеры, мастера комедийного жанра есть у нас. Все есть. А вот музыкальные кинокомедии случаются раз в десятилетие.
Эту книгу будут читать молодые. Вслушайтесь в рассказ И. О. Дунаевского, молодые! В нем ключ к успеху! Песня нужна фильму, как крылья птице. Особенно если песня не вставной номер, а действующее лицо.
Перед тем как приступить к съемкам фильма «Волга-Волга», наша творческая группа на паровой яхте «Свияга» совершила путешествие по Москве-реке, Оке, Волге, Каме, Белой и Чусовой. Мы приставали чуть ли не у каждого города и села да и в безлюдных местах бросали якорь: знакомились с самодеятельностью городов, новостроек, сел и деревень, выбирали места для будущих съемок.
И вот однажды теплым летним вечером оказались в Чебоксарах. На закате солнца мы сидели с Дунаевским на волжском берегу и обсуждали наши дела. Вдруг послышалось: кто-то поет. Оказалось, поет пастух-чуваш. Поет на своем родном языке. Мы подошли к нему.
— Что это за песня?
— Это моя песня, я сам сложил ее, — ответил пастух.
— О чем вы поете?
— О песне.
— Переведите, пожалуйста, на русский, — попросили мы его.
То, что сказал пастух-чуваш, произвело на нас огромное впечатление. Оказывается, он пел вот что: «Мое богатство — это песня. Долго, долго мы не могли с тобой видеться, и лишь теперь решился я подойти. О, песня! Что значит она! Из нее, если захотеть, можно сшить знамя!»
В тот вечер мы особенно ясно увидели, почувствовали, какая это великая сила — песня. Да, многие советские песни — знамена! Знамена нашего великого дела, знамена социализма! И ведь эти песни-знамена звучат не только на бесконечных просторах нашего социалистического Отечества. Поют их во всех странах мира. Я слышал в Париже, как участники рабочей демонстрации шли с нашей «Песней о Родине»:
Я другой такой страны не знаю,
Где так вольно дышит человек…
Однажды в Лондоне мне довелось выступать на митинге по случаю годовщины Октябрьской революции. Более 9 тысяч лондонцев, услышав о том, что слово предоставляется советскому гостю, режиссеру Александрову, запели по-английски: «Широка страна моя родная». Зал стоя, стройно, торжественно, вдохновенно спел «Песню о Родине» как привет английских друзей стране социализма, советскому народу. Видимо, эту песню знали многие, и знали хорошо.
Слышал я наши песни и в других городах Англии. Особенно хорошо пели их шотландцы в Глазго и Эдинбурге. Слышал я их и в Италии, и в Испании, и в Америке.
Во время Великой Отечественной войны наши друзья в США создали фильм о героической борьбе советских партизан («Северная звезда» по сценарию Лилиан Хелман). «Песня о Родине», исполненная на английском языке, вошла в фильм как гимн советскому народу.
Музыка кинофильма «Цирк» сразу же по выходе картины на массовый экран завоевала всенародное признание. Популярность песен Дунаевского и Лебедева-Кумача превзошла все известные рекорды.
Пословица гласит: «Одни поют, что знают, другие знают, что они поют». Дунаевский и Лебедев-Кумач знали, что и для чего хотят петь, что хотят выразить своей песней. Они не успокаивались, пока не добивались искомого результата. Народная артистка СССР Л. П. Орлова, первая исполнительница многих песен Дунаевского и Лебедева-Кумача, не раз говорила, что каждая их песня раскрывала перед ней, актрисой, суть создаваемого образа, его душу, помогала создать этот образ. Они работали с большим уважением и любовью к народу, для которого создавали свои произведения.
«Василий Иванович Лебедев-Кумач, — вспоминала Л. П. Орлова, — никогда не щадил свое авторское самолюбие, если нужно было еще и еще раз поработать над одной и той же песней, добиваясь ее совершенства».
…Глубоко заблуждается тот, кто считает, что на съемочной площадке, в павильоне, где снимается кинокомедия, всем ужасно весело и смешно. Чаще бывает наоборот. Казалось бы, все учтено, приготовлено, и тут, как чертик из табакерки, выскакивает какая-нибудь непредвиденность и начинаются моменты, о которых потом вспоминаешь как о страшной зубной боли. И если по поводу этих происшествий и возникнет желание добродушно улыбнуться, так это только спустя много лет.
Оператор Борис Петров был занят проверкой состояния декораций и готовности массовки к сцене, в которой «безумно храбрый» Скамейкин (артист А. Комиссаров) с помощью букета цветов укрощает пол дюжины львов. Он совершенно забылся в пылу работы и отдавал приказания, стоя в непосредственной близости от стальной клетки, где Борис Эдер репетировал царей природы. Одного из хищников почему-то раздражала фигура, маячившая возле клетки, и он, просунув сквозь железные прутья когтистую лапу, в клочья разодрал пиджак оператора, оставив на теле зазевавшегося Петрова кровавые отметины. От более печальных последствий Петрова спас предостерегающий выстрел дрессировщика.
В несчастье, постигшем Петрова, виноват отчасти и я. Во время совместной работы с труппой Эдера я сдружился с молодой львицей, и она ходила со мною по «Мосфильму» вроде любимой собаки. Петров изо дня в день, видя это, потерял бдительность. Но откуда ему было знать, что еще во времена «Старого и нового» мы с Эйзенштейном обучались дрессировке и, когда нужно было «припугнуть» начальство во время «мирной беседы», вынуждающей нас поступиться творческими принципами, выпускали из карманов ужей, которых наши собеседники конечно же принимали за опасных ядовитых змей…
Ради экономии средств в ходе съемок «Цирка» мы широко применяли рационализаторские приемы. Так, большинство «зрителей» цирка мы заменили исполненными нашими бутафорами куклами. Места для многих сотен «зрителей цирка» были декоративно легкими, и их все нельзя было загрузить тяжестью настоящих людей — они бы рухнули. Помню, как однажды во время ночной съемки я в раздражении сказал:
— Это неестественная кукла, пересадите ее подальше от камеры, — и я замер, как громом пораженный, когда услышал из уст напудренной и нарумяненной «куклы»:
— Зачем же меня пересаживать, я сама перейду.
Как мне было неловко, что забыл: ведь циркульные ряды вокруг арены занимали не только куклы, но и наши мосфильмовские артисты массовки — самоотверженные, преданные искусству люди.
Сцену «Колыбельная» снимали ночью. Днем суета и шум не дали бы нам спокойно работать. Чтобы негритенок Джимми не проснулся и не разревелся во время съемок, договорились о сигнализации жестами. Фонограмма, под которую шла съемка, слышалась еле-еле, и Любовь Петровна шепотом выговаривала слова колыбельной: «Спи, мой беби, сладко, сладко…» А вокруг спящего на руках актрисы негритенка Джимми, как в аквариуме, безмолвно и плавно ходят, размахивают руками актеры; никаких звуков не произносят обычно шумливые ассистенты и операторы.
Когда Кнейшиц (в прекрасном исполнении П. Массальского), как ему кажется, получает наконец возможность «разоблачить» Марион — всем, всем показать, что у нее, белой женщины, черный ребенок, то он врывается на арену, останавливает представление и кричит, что Мэри была любовницей негра, что вот ее черный ребенок. Мэри в ужасе убегает с арены и рыдает в отчаянии на цирковой конюшне. А зрители подхватывают на руки черного мальчика, которого так старательно прятала Мэри, которого так эффектно вытащил на сцену Кнейшиц. Они передают мальчика из рук в руки. И мальчик доверительно смеется, охотно идет на руки и к пожилой женщине, и к бородатому профессору, и к комсомолкам, и к красноармейцам. Кнейшиц, как побитый пес, уходит с арены, а свистки и смех, которыми его провожает публика, неожиданно переходят в колыбельную песню.